{"id":29757,"date":"2026-07-25T15:21:01","date_gmt":"2026-07-25T13:21:01","guid":{"rendered":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/?post_type=glossary&p=29757"},"modified":"2026-07-25T15:53:08","modified_gmt":"2026-07-25T13:53:08","slug":"cobra","status":"publish","type":"glossary","link":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/Dictionnaire\/cobra\/","title":{"rendered":"COBRA"},"content":{"rendered":"
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Source : https:\/\/enseignants.lumni.fr\/fiche-media\/00000001535\/corneille-le-groupe-cobra-et-l-art-negre.html<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Contexte historique par Alexandre Boza<\/h2>\n\n\n\n

Le groupe CoBrA<\/a> est fondé en novembre 1948 au café Notre-Dame quai Saint-Michel à Paris par six artistes de Co<\/mark><\/strong>penhague, Br<\/mark><\/strong>uxelles et A<\/mark><\/strong>msterdam – d’où son nom – issus de différentes avant-gardes<\/a> : les Hollandais<\/a> Karel Appel, Constant Anton Nieuwenhuis dit Constant, et Cornelis van Beverloo dit Corneille ; les Belges Christian Dotremont et Joseph Noiret, le Danois Asger Jorn qui est la figure centrale du groupe.<\/p>\n\n\n\n

Leur objectif est de rompre avec les formalismes qui dominent les débats dans les arts plastiques, aussi bien les surréalistes et leur imaginaire, que le constructivisme<\/a> de Mondrian ou le réalisme<\/a> socialiste. Ils veulent fournir, de manière nomade et autonome<\/a>, les arguments pour « riposter » à un art prisonnier des « modèles » dictés par l’idéalisme artistique lui-même prisonnier du formalisme social des projets<\/a> politiques. Ces artistes ne prétendent pas avoir d’unité théorique mais parlent de « travail » et « d’efficacité » nés de la rencontre de leurs horizons géographiques variés et de leurs savoir-faire divers. Ils invitent dans leur manifeste<\/a> La cause était entendue<\/em> d’autres artistes à les rejoindre, ce que feront Jean-Michel Atlan et Pierre Alechinsky, mais ne souhaitent pas faire école. Dans une démarche<\/a> de réseau d’artistes dont le siège est à Bruxelles, ils développent une importante mais confidentielle activité éditoriale. Les éditions Cobra<\/a> publient des monographies<\/a> d’artistes, mais surtout une revue, Cobra<\/a><\/em>, au contenu très varié, et des bulletins de liaison, Petit Cobra<\/a><\/em> et Tout petit Cobra<\/a><\/em>. Ces publications accompagnent le développement en Europe du Nord d’un mouvement<\/a> d’art expérimental fondé sur les sens.<\/p>\n\n\n\n

Influencés par le regard ethnologique néerlandais, par les surréalistes, l’expressionnisme d’Edvard Munch et l’abstraction<\/a>, les artistes Cobra<\/a> cherchent les moyens d’un « art sauvage » fondé sur l’expérimentation comme « imagination matérielle ». Ils veulent s’affranchir des codes de représentation<\/a>, des savoir-faire et des jugements sur le laid et le beau. Ils sont une voie parallèle à Dubuffet dans la naissance de l’art brut<\/a> et posent la question de la matérialité<\/a> des œuvres, utilisant au besoin de la mie de pain, du sable ou du cirage dans leurs compositions.<\/p>\n\n\n\n

Ces artistes puisent leurs références dans les mythologies, notamment scandinaves, dans les folklores et les arts primitifs. Ils s’appuient également sur la singularité des œuvres des aliénés, des graffitis ou des dessins<\/a> d’enfants. La matière<\/a> et le geste<\/a> y précèdent la forme<\/a>. Les tracés, souvent appuyés, et les couleurs<\/a>, très contrastées, sont laissés à l’initiative de l’artiste<\/a> comme dans le Cri de la liberté<\/em> ou les Enfants interrogateurs<\/em> d’Appel (1948), qui « barbouille comme un barbare », ou la Guerre<\/em> de Constant (1950). Leurs œuvres ne sont pas conçues selon un cadre<\/a> conceptuel a priori, elle ne se comprennent et ne s’interprètent qu’une fois réalisées. CoBrA<\/a> est enfin hostile à la spécialisation : les écrivains parmi eux peuvent s’essayer à la peinture<\/a>, les peintres<\/a> à la poésie ; la peinture<\/a> et la sculpture<\/a> ne sont pas séparés.<\/p>\n\n\n\n

Leur œuvre collective<\/a> la plus spectaculaire et révélatrice date de de l’été 1949 : ils repeignent avec leurs enfants une maison d’architecte. Mais cette démarche<\/a> n’est pas toujours bien perçue. Leurs discours révolutionnaires récusant la dérive technicienne de la civilisation occidentale les rendent scandaleux. Les Enfants interrogateurs<\/em> d’Appel donne lieu<\/a> à la création d’une fresque<\/a> pour l’hôtel de Ville d’Amsterdam en 1949 qui sera vandalisée puis recouverte à la demande du conseil municipal. Le groupe est officiellement dissout en 1951, mais son projet<\/a> continue à exercer une influence sur ses membres et plus largement sur l’art contemporain<\/a> d’après-guerre. Constant et Jorn, croyant à la maxime de « l’imagination au pouvoir », poursuivent leur trajectoire critique en rejoignant l’Internationale<\/a> situationniste dans les années 1960, prémisse à mai 68.<\/p>\n\n\n\n

Éclairage<\/a> média<\/a><\/h2>\n\n\n\n

Par Alexandre Boza<\/p>\n\n\n\n

Né en Belgique, Corneille Guillaume van Beverloo, dit Corneille (1922-2010), a fait des études<\/a> de dessin<\/a> à Amsterdam. Il est dès 1948 l’un des membres néerlandais cofondateurs de CoBrA<\/a>, nom trouvé « non seulement à cause de ces trois capitales groupées, mais aussi probablement l’image<\/a> du serpent, dangereux, agressif ; ça faisait plaisir de le prendre comme emblème », dit-il dans un sourire. Illustrant ce terme, il rappelle que Cobra<\/a> c’est la « redécouverte d’un art élémentaire, sauvage, populaire, que les Danois déjà pratiquaient ».<\/p>\n\n\n\n

Corneille s’installe à Paris en 1950 mais ne cesse de parcourir le monde depuis la Seconde Guerre mondiale. Il a la « bougeotte » comme il le dit : Hongrie, Afrique, Amérique du Sud, Haïti, Cuba où il trouve de nouvelles sources de création en sortant des frontières. Son atelier<\/a> reflète ce goût : les murs sont couverts d’images et d’affiches reflétant ses intérêts.<\/p>\n\n\n\n

Corneille aime confronter le naturel et l’imaginaire ; il l’exprime dans le primitivisme. Son atelier<\/a> expose la présence de l’art extra-européen, surtout africain. Il n’est pas sans rappeler les ateliers des peintres<\/a> surréalistes de l’entre-deux-guerres, notamment celui d’André Breton, lui aussi fasciné par cet art longtemps appelé « art nègre ». Au mur sont accrochés de nombreux masques car selon Asger Jorn « le masque est l’élément de base de tous les arts picturaux et sculpturaux ». L’atelier<\/a> tient autant du lieu<\/a> de travail que du cabinet<\/a> de curiosité<\/a>, mélangeant les groupes ethniques dans une collection d’une grande richesse.<\/p>\n\n\n\n

Corneille aime « être entouré d’objets. On les appelle primitifs mais moi je dirais plutôt des objets primaires […]. L’art africain se distingue beaucoup des autres arts sauvages justement par cet espèce d’élémentarisme, de primitivisme qu’il contient, c’est-à-dire que c’est vraiment un art premier qui n’est pas encore un art brut<\/a>, qui n’a pas encore connu véritablement de décadence, et les objets sont beaux, ils sont forts, ils sont laids. Mais en tout cas ils sont vrais. Hélas aujourd’hui, on les trouve même au marché aux Puces, mais ça c’est très dommage évidemment. On les copie<\/a>. » Corneille déclare sa passion pour l’art nègre mais sépare clairement art primitif et art brut<\/a>. L’un est le signe de la vigueur et de la pureté, source d’un renouvellement de l’art. L’autre est le signe de la décadence de l’art occidental. Il semble n’avoir au contraire plus grand-chose à dire ou à faire ressentir. Corneille prend ainsi ses distances avec l’art brut<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

« Un objet authentique nègre est absolument… contient une telle vérité. C’est un art de présence et il commence effectivement à agir sur le spectateur<\/a>. Un peintre<\/a> est peut-être un peu plus qu’un spectateur<\/a> parce qu’il s’approprie, c’est un grand gourmand. […] Je crois qu’on n’a jamais mis l’accent sur la sensualité de l’art nègre. Pour moi c’est un art hautement sensuel ». Des œuvres de Corneille apparaissent entre deux objets et frappent par les choix de couleurs<\/a> : des rouges, des roses, des violets et des verts brutaux car « en art, pas de politesse. L’art, c’est du désir brut ». La relation entre puissance de la figuration<\/a> et sensualité sont deux traits donnés à l’art nègre depuis les années 1920. Mais en même temps<\/a> qu’ils dénoncent la faiblesse de l’art européen, ils produisent des stéréotypes inverses sur l’art nègre.<\/p>\n\n\n\n

L’intervieweur Michel Lancelot (1938-1984), apparaît dans le plan<\/a>, sur un pied d’égalité avec l’artiste<\/a> qu’il tutoie. Lancelot est une figure atypique du journalisme : formé en psychologie puis en histoire-géographie, il s’est fait connaître comme le relais de la parole de mai 68 dans les médias<\/a>. Corneille s’ouvre à lui et, chose assez rare mais ici naturelle, réalise pour la caméra une œuvre à l’encre. Il peint souvent des oiseaux et des jardins de manière spontanée. Il élabore un répertoire de formes abstraites<\/a> ou figuratives<\/a>, de lignes et de signes. « Je peux dessiner ce que j’écris, mais je ne peux pas écrire ce que je dessine ».<\/p>\n\n\n\n\t\t

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