{"id":228,"date":"2022-06-25T11:09:36","date_gmt":"2022-06-25T09:09:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/?page_id=228"},"modified":"2022-07-04T19:20:58","modified_gmt":"2022-07-04T17:20:58","slug":"le-dessin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/2022\/06\/25\/le-dessin\/","title":{"rendered":"Le dessin"},"content":{"rendered":"

http:\/\/www2.cndp.fr\/magarts\/<\/span> : source périmée dont le contenu est repris ci-dessous<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ligne, tracé, trait, contour… Qu’est-ce que le dessin<\/a> ? À l’origine, dessiner signifiait tout aussi bien former le projet<\/a> que tracer les contours. Dessein<\/a> et dessin<\/a> ont ainsi destins liés. Projet<\/a>, visée, idée<\/a>… Que représente le dessin<\/a> pour le dessein<\/a> d’un artiste<\/a> ? Le dessin<\/a> est autant de l’ordre de la volonté, de la détermination et du désir que de celui de la trace, de la ligne et du trait. En accord avec son histoire, nous avons choisi, sans avoir la prétention de couvrir la vaste question du dessin<\/a>, de traiter le dessin<\/a> dans ses deux aspects originels. C’est ainsi que le dessin<\/a> comme « idée<\/a> » et le dessin<\/a> comme « contour » délimiteront le champ<\/a> de deux dossiers. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Support<\/a> de la pensée, expression singulière du projet<\/a> d’un artiste<\/a> ou réponse collective<\/a> idéologique d’une époque, quel rôle le dessin<\/a> tient-il dans la production artistique d’aujourd’hui ? Demeure-t-il l’outil<\/a> privilégié de l’artiste<\/a> qui souhaite exprimer son dessein<\/a> ? S’intéressant à la « question du dessin<\/a> », une approche du dessin<\/a> comme outil<\/a> de conception est privilégiée.<\/p>\n\n\n\n


– le dessin<\/a> compris comme élaboration d’un projet<\/a> artistique<\/strong> à résonance ontologique, idéologique ou politique. Comment s’opère un balancement entre dessein<\/a> et dessin<\/a> depuis la Renaissance<\/a> jusqu’au XXe siècle.<\/span><\/p>\n\n\n\n

– analyse de la naissance de l’Académie et de la formation des artistes <\/strong>en France au XVIIe siècle ; Les origines de cette suprématie du dessin<\/a> comme « probité de l’art », selon la formule consacrée par Ingres. <\/span><\/p>\n\n\n\n

– les liens antiques qui unissent l’écriture au dessin<\/a><\/strong> pour aboutir à la poésie visuelle ou concrète contemporaine. <\/span><\/p>\n\n\n\n

« Lequel est préférable – dessiner d’après nature<\/a> ou d’après l’antique ? <\/em><\/span>
Et qu’est-ce qui est le plus difficile – des traits ou de la lumière<\/a> et l’ombre ?<\/em> » <\/span>
Léonard de Vinci<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n

Les dessous du dessin<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Graphein<\/strong><\/em> <\/span>signifie en grec description, terme qui comprend deux actions : dessiner, écrire.
Disegno<\/strong><\/em><\/u>, qui signifie dessin<\/a> en italien, recoupe plusieurs sens : le contour des corps<\/a> renvoie à la forme<\/a> mentale de l’esquisse<\/a><\/span>, non figée, implique la conception de l’oeuvre. Disegnare<\/em> <\/span>: dessiner\/désigner.
La ligne du contour est cosa mentale<\/strong><\/em><\/span>, issue d’abord de l’esprit ; le geste<\/a> suit, la ligne est mouvement<\/a> à la fois mental et physique. La ligne dessinée poursuit les méandres de la pensée et le cours de la vie.
En France et en Espagne, la Renaissance<\/a> va scinder le disegno <\/span>en deux. En France, le desseing <\/span>ou dessein<\/a> concerne la pensée du tableau à venir. L’esquisse<\/a>, les premières ébauches<\/a>, une réalisation hâtive, constitueront le dessin<\/a>. Ces définitions entreront dans des traités qui serviront de références à l’Académie<\/u>. Il est à noter que, au XVIIe siècle, l’on écrira indifféremment desseing <\/span>pour dessin<\/a> <\/span>; le dessein<\/a>, en tant que but à atteindre ou projet<\/a> à élaborer, s’affirme alors. En Espagne, au XVIe siècle, designio <\/span>renvoie à la conception, l’idée<\/a> de projet<\/a> ; diseno <\/span>est une esquisse<\/a>, sens qui s’étendra par la suite aux différentes techniques du dessin<\/a>.
L’Angleterre et l’Allemagne n’ont guère été sensibles au disegno <\/span>italien. En Allemagne, deux mots renvoient au dessin<\/a> : Zeichnrisch<\/span>, qui vient de Zeichen<\/span>, signifiant signe<\/span>, et Graphisch <\/span>qui vient du mot graphiké <\/span>(dessin<\/a>\/écriture en grec). La traduction littérale de Zeichnrisch <\/span>serait « représenter<\/a> en traits ou en lignes ». L’idée<\/a> lointaine du dessein<\/a> n’apparaît qu’à travers le verbe tragen <\/span>: tirer, porter.
En Angleterre, a draft <\/span>est un dessin<\/a> rapide, une esquisse<\/a>. L’Oxford, bible des dictionnaires anglais, propose cinq traductions du verbe to draw <\/span>avant de donner celle-ci : « tracer une ligne ; dessiner ; esquisser ». Le premier sens de to draw <\/span>est le suivant : tirer un bateau hors de l’eau. To draw <\/span>provient du vieil anglais dragan, <\/span>mot d’origine saxonne qui nous fait rebondir jusqu’à tragen, <\/span>tirer. <\/span>Il existe un mot issu du français, design<\/span>, dont la traduction littérale en français est « plan<\/a> mental, but ». <\/span>
Les principes esthétiques de la Renaissance<\/a> ne se sont évidemment pas diffusés en Europe partout de la même manière. Et il n’est donc pas surprenant que le sens de dessein<\/a> <\/span>nous apparaisse plus complexe qu’il n’en a l’air : entre la conception du monde, l’image<\/a> mentale, le but à atteindre, donner forme<\/a> à une pensée, l’inspiration<\/a>, la construction<\/a> d’un projet<\/a>, on peut ajouter encore de nombreuses autres variations apparues au cours des siècles : le sujet, l’idée<\/a>, la manifestation de l’âme, l’émotion, le concept, le problème à résoudre, l’impulsion, une préoccupation sociale, humaniste ou politique.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Oeuvres graphiques du XVIe siècle allemand et italien :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Gravures<\/a> sur bois d’Albrecht Dürer<\/strong> destinées à illustrer l’Apocalyse<\/em><\/strong> (1498), sur le site de l’université de Liège. www.wittert.ulg.ac.be\/<\/a> et https:\/\/musees-reims.fr\/oeuvre\/apocalypse-selon-saint-jean-les-4-cavaliers <\/a>
« Raphaël et son temps<\/a><\/strong>« , exposition<\/a> de la collection française de dessins<\/a> italiens organisée en 2002 par le Palais des beaux-arts de Lille et le Cleveland Museum of Art. https:\/\/framemuseums.org\/fr\/raphael-et-son-temps-dessins-du-palais-des-beaux-arts-de-lille\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

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La conception d’un monde idéal<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La recherche d’un centre dans le chaos de l’univers, selon Mircea Eliade<\/strong> dans son ouvrage Le Sacré et le Profane<\/strong><\/em><\/span>, est ce qui distingue l’homme religieux : « Là où le sacré se manifeste<\/a> dans l’espace<\/a>, le réel<\/a> se dévoile, le Monde vient à l’existence<\/em>. » L’homo religiosus<\/strong> <\/span>ainsi désigné par Mircea Eliade<\/strong> est l’homme qui va attacher à la nature<\/a> qui l’entoure, des valeurs religieuses. Son désir est de se fondre dans une société dont l’espace<\/a> sacré se situe au centre. Au centre du réel<\/a>. De chaque côté du centre, les quatre horizons. La symétrie est ainsi génératrice d’ordre et d’harmonie<\/strong>. Le dessin<\/a> des cités sacrées ou des cités idéales adopte des schémas géométriques qui s’ordonnent autour d’un axe : l’Axis mundi<\/strong>. <\/span>Fleuve impétueux qui charrie les âmes ou direction assignée à un pouvoir religieux, royal ou politique, cet axe n’a de réalité que si les hommes l’empruntent par centaines ou par milliers. La perfection doit en imposer.
Comment concilier le vivant, si imprévisible et si peu maîtrisable, et les aspirations rationnelles, organisées et rigoureuses de cet homo religiosus <\/span>?
À travers les esquisses<\/a>, les dessins<\/a> des artistes de la Renaissance<\/a> à nos jours, se livrent des combats entre le choix du collectif ou du singulier. Entre la fougue des émotions et des règles académiques.
<\/span><\/p>\n\n\n\n

Le dessein<\/a> entre contrainte et liberté<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les hommes de la Renaissance<\/a> ont construit des cités idéales. Des mondes parfaits. La perspective<\/a> en fut la règle ; la géométrie, le vecteur ; l’ordre et l’harmonie, le décor. Le dessein<\/a> est d’abord architectural<\/a>. Il faut attendre Léonard de Vinci pour se poser les questions de l’être : comment se détacher de l’image<\/a> parfaite pour atteindre le mystère de la création ? Comment peut-on en deux coups de crayon toucher à l’essence des choses ? La réponse apportée – le sfumato<\/a> <\/span>– est une découverte aussi importante que la perspective<\/a>. L’énigme se diffuse à travers des traits qui incisent trop précisément le réel<\/a>. La peinture<\/a> naît de cette hésitation, de la lumière<\/a> et de l’ombre qui se partagent le destin de l’homme.
Curieux XVIIe siècle. L’Académie, raison d’état<\/a>, projette ses rayons sur les Arts et la fougue des lignes baroques perturbe l’ordre établi. Pas étonnant que le clair-obscur<\/a> se soit repu de ce désordre. « Rembrandt sait que la chair est de la boue dont la lumière<\/a> fait de l’or<\/em> », écrira Paul Valéry<\/strong> dans son ouvrage sur Degas, Degas Danse Dessin<\/a><\/em><\/strong><\/span>.
Roger de Piles<\/strong>, qui, à la fin de son traité, a établi une notation sur des peintres<\/a> célèbres, s’il ne met pas en doute le talent d’un Rubens, tout en lui concédant une note de 13 sur 20 en dessin<\/a> mais 18 sur 20 en coloris, ne peut cacher sa perplexité à propos de Rembrandt dont la peinture<\/a> lui échappe totalement. Il lui accordera 6 sur 20 en dessin<\/a> et 12 sur 20 en coloris. Curiosité<\/a> que cette balance des peintres<\/a> <\/span>qui dissocie le dessin<\/a> du coloris, de la composition<\/a>, de l’expression.
Rembrandt peint l’ombre et la lumière<\/a> comme il réalise ses eaux-fortes. Le pigment<\/a> et l’acide ont les mêmes visées. « Les matières<\/a> ne sont pas interchangeables mais les techniques se pénètrent et, sur leurs frontières, l’interférence tend à céder des matières<\/a> nouvelles.<\/em> » Henri Focillon<\/strong> a-t-il pensé à Rembrandt lorsqu’il a écrit cela dans son ouvrage La Vie des formes <\/span>?<\/em><\/strong>
Les destins de l’Art vont de pair avec les desseins<\/a> singuliers des hommes. Peindre<\/a> la vérité à n’importe quel prix. Et si la technique se plie aux exigences du temps<\/a>, pour le peintre<\/a> Nicolas Poussin<\/strong> « les couleurs<\/a> dans la peinture<\/a> sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers en poésie<\/em> ». Les sujets trahissent le génie de l’homme : « Je n’ai plus assez de joie ni de santé pour m’engager dans des sujets tristes. J’y ai pris beaucoup de peine, le crucifiement m’a rendu malade, mais « le port croix » achèverait de me tuer. <\/em>» <\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Poussin, Nicolas, Musée<\/a> du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 763, Recto – https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl020112352<\/a> – https:\/\/collections.louvre.fr\/CGU<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nicolas Poussin<\/strong> (1594-1665), Paysage<\/a> avec des arbres inclinés vers la droite par le vent<\/strong><\/em>. RMN<\/p>\n\n\n\n


Au XVIIIe siècle, Jean-Honoré de Fragonard<\/strong> joue double<\/a> jeu : ligne académique et compassée pour l’obtention d’un atelier<\/a> (Coresus, grand prêtre, se sacrifie pour sauver Callirhoé<\/span>), ligne légère et volatile lorsqu’il peint un ami (on songe à ce merveilleux portrait<\/a> de Diderot dont toute l’intelligence s’éparpille en taches colorées sur un visage rendu mouvant par cette facture si libre). Jacques Louis David<\/strong> balaie d’un revers de crayon l’embellie picturale. La gloire d’un homme en place, inculte en matière<\/a> d’Art mais qui se veut immortel, rappelle le pouvoir du dessin<\/a>. Retour à l’antique par un passage classique obligé, le dessin<\/a>, soumis à la mise en abyme, se perd dans les modes gothiques et renaissantes, s’enorgueillissant d’artistes passés maîtres en représentations<\/a> théâtrales quasi photographiques.
Au XIXe siècle, la photographie<\/a> n’est pas une rivale, bien au contraire, pour ces amateurs de poses alanguies et de foules vociférantes. La peinture<\/a> mène combat grâce à ses peintres<\/a> dits « de l’Empire » qui ramenèrent des champs de bataille croquis<\/a> et dessins<\/a> pris sur le vif<\/a>. Les peintres<\/a> Antoine-Jean<\/strong> Gros, Théodore Géricault<\/strong> et Eugène<\/strong> Delacroix<\/strong> reprennent le flambeau du vivant, mais, dans les salons<\/a> officiels en cette première moitié du XIXe siècle, les belles odalisques s’épanouissent sans guère de concurrence. Jean Auguste Dominique Ingres<\/strong> officialise son atelier<\/a> en le nommant atelier<\/a> de dessin<\/a>. <\/span>La critique se manifeste<\/a> du côté des jeunes par la voix de peintres<\/a> tels qu’Eugène Fromentin<\/strong> : « L’abus des rondeurs inutiles a jeté dans l’excès des surfaces plates, des corps<\/a> sans épaisseur. […] <\/em>» Nostalgie. Nostalgie des temps<\/a> passés : « Sommes-nous beaucoup moins doués ? Peut-être. Moins chercheurs ? Tout au contraire. Nous sommes surtout moins élevés <\/em>», constate, lors de son voyage en Hollande, Eugène Fromentin<\/strong> parti à la découverte de cette école hollandaise qui cherchait sa vérité à travers des représentations<\/a> simples. La nature<\/a>. L’avant-garde<\/a> a compris que ce n’était pas à travers les écrits romanesques, ni en imitant inlassablement les oeuvres passées, qu’ils s’approcheront de cette vérité tant convoitée : l’énigme du vivant. La nature<\/a> retrouvée. Pour Jean-Baptiste Corot<\/strong>, « un homme ne doit embrasser la profession d’artiste<\/a> qu’après avoir reconnu en lui une vive passion pour la Nature<\/a> et une disposition à la poursuivre avec une persévérance que rien ne saurait abattre<\/em> ». (Certitude pour la plupart des artistes créateurs de cette époque : « La nature<\/a> n’est-elle pas la source de toute beauté ? N’est-ce pas la seule créatrice, et l’artiste<\/a> qui a su se rapprocher d’elle ne transmet que ce qu’elle lui a révélé<\/em> »).
La ligne, chez Auguste Rodin<\/strong> est vivante. Ce sont les profils <\/span>que le sculpteur doit apprendre à voir, à comprendre chez son modèle. Et ce qu’il faut privilégier, c’est l’esquisse<\/a>. « Une simple indication a livré l’esprit de l’oeuvre<\/em> ». Chercher la forme<\/a>. Griffonner, raturer, recommencer. Reprendre jusqu’à trouver l’émotion première. Ouvrage toujours recommencé. Il faut se méfier de l’habileté<\/span>. <\/span><\/p>\n\n\n\n

La plupart des créateurs, jusqu’à la fin du XIXe siècle, ont porté haut la bannière étoilée d’un dessein<\/a>. Le dessin<\/a>, à l’origine constituant important de l’oeuvre, puisqu’il en était son architecture<\/a>, voit son pouvoir considérablement réduit à la fin du siècle. Seule rescapée, l’esquisse<\/a>. <\/span>Élan. Troublant premier jet. Trace du doute. Les repentirs<\/a> <\/span>ne seront plus détruits ou cachés. Toutes ces traces d’une recherche laborieuse qui auraient pu assombrir l’image<\/a> du génie de l’artiste<\/a> sont désormais regardées avec étonnement. Revenons à la parole si perspicace d’Henri Focillon<\/strong> extraite de son ouvrage Vie des formes<\/strong><\/em> <\/span>: « Même si l’on n’envisage que l’esquisse<\/a> d’un peintre<\/a>, esquisse<\/a> réduite à elle-même, sans son passé de croquis<\/a>, sans son avenir de tableau, on sent qu’elle comporte déjà son sens généalogique et qu’elle doit être interprétée, non comme un arrêt mais comme un mouvement<\/a><\/em> ».<\/p>\n\n\n\n

Dessins<\/a><\/strong>
Sur le site de l’université de Liège, un florilège de dessins<\/a> de Rembrandt
www.wittert.ulg.ac.be\/<\/a>
Un site généraliste qui présente un grand choix de dessins<\/a> de Léonard de Vinci
http:\/\/artdevinci.free.fr\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

L’ère archaïque<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pour Henri Focillon<\/strong>, « l’archaïsme » est la période expérimentale qui prépare le style. L’artiste<\/a> est dans l’action. Le mouvement<\/a> <\/span>est inhérent à l’idée<\/a> de l’artiste<\/a> qui est forme<\/a>. Deux tendances vont voir le jour au XXe siècle.
La première tendance parlera de démarche<\/a><\/span>. Le travail préparatoire composé de croquis<\/a>, de réflexions, d’annotations montrera l’oeuvre en train de se faire. Ce travail, dans certains cas, sera considéré comme oeuvre. On songe à la fameuse Boîte verte<\/strong><\/em> <\/span>de Marcel Duchamp<\/strong>. Puis, la pensée elle-même en train de se faire se substituera à la préparation écrite ou dessinée. Penser, c’est agir. <\/span>Affirmation que Jospeh Beuys<\/strong> éclairera avec son « tout homme est artiste<\/a><\/em> » (Par la présente, je n’appartiens plus à l’art<\/span>, L’Arche, 1988). Un dessein<\/a> élevé qui pourrait placer Jospeh Beuys<\/strong> dans le panthéon des artistes classiques : « L’art considère d’une manière directe la psyché, l’âme. L’âme n’est pas seulement âme en soi, elle comprend aussi les pensées<\/em> ». Il est intéressant de rapprocher les convictions de Jospeh Beuys<\/strong> des découvertes troublantes d’Henri Focillon<\/strong> : « Oui, les formes qui vivent dans l’espace<\/a> et dans la matière<\/a> vivent dans l’esprit […] Le propre de l’esprit, c’est de se décrire constamment lui-même. C’est un dessin<\/a> qui se fait et se défait, et son activité, en ce sens, est une activité artistique… Peut-être sommes-nous, dans le secret de nous-mêmes, des espèces d’artistes sans mains<\/em> ».
La seconde tendance revendiquera la création sur l’impulsion du geste<\/a>. Geste<\/a> incarné <\/span>pour Henri Matisse<\/strong> qui affirme dans Écrits et propos sur l’Art<\/strong><\/em> <\/span>: « Un dessin<\/a> n’est-il pas la synthèse, l’aboutissement d’une série<\/a> de sensations que le cerveau a retenues, rassemblées, et qu’une dernière sensation déclenche, si bien que j’exécute le dessin<\/a> presqu’avec l’irresponsabilité d’un médium<\/a> ?<\/em> ». Peut-être bien l’action cabotine d’un ego qui revendiquerait sa part de génie. On se souvient du : « Je ne cherche pas je trouve<\/em> » de Pablo Picasso <\/strong>et de sa contestation d’Henri Kanhweiler<\/strong> lorsque celui-ci osait avancer que Pablo Picasso<\/strong> résolvait des problèmes <\/span>dans sa peinture<\/a> au moyen d’une recherche acharnée. Cette attitude de déni d’un dessein<\/a> préalable au travail de l’artiste<\/a> s’affiche, même, comme une provocation chez certains : « Souvent il m’arrive de sortir de mon atelier<\/a> pour oublier la bonne idée<\/a> que je viens d’avoir. Je ne rentre que lorsque j’ai retrouvé une virginité de création… […] L’art ne devrait pas être pensé avant d’être créé. C’est la seule façon d’introduire le doute et la fragilité<\/em> » (Robert Rauschenberg<\/strong>). L’impulsion, c’est aussi et surtout la liberté du geste<\/a>. La peinture<\/a> abstraite<\/a>, l’engouement pour la psychanalyse et la découverte de l’inconscient sont pour une bonne part à l’origine de cet art qui se veut libre de toute contrainte. Le dessein<\/a> de l’artiste<\/a> plonge au coeur de l’humus<\/span>, et l’humus est humain. « La pensée de l’homme se transporte, elle prend corps<\/a>. Elle se fait sable, huile<\/a>. Elle se fait spatule, grattoir […] Se nourrir des inscriptions, des tracés instinctifs. Respecter les impulsions, les spontanéités ancestrales de la main humaine quand elle trace des signes… Plus la main de l’artiste<\/a> sera dans tout l’ouvrage apparente et plus émouvant, plus humain, plus parlant il sera. Fuir tous les modes mécaniques<\/em> ». Pour Jean Dubuffet<\/strong> et Cy Twombly<\/strong>, l’art recrache des systèmes dont il vaut mieux se tenir à l’écart<\/a> : « I was a little too vague for that<\/em> » <\/span>(Cy Twombly<\/strong>). « Or le vague, paradoxalement, exclut toute idée<\/a> d’énigme, le vague ne va pas avec la mort, le vague est vivant<\/em> », <\/span>constate Roland Barthes<\/strong> dans son livre L’Obvie et l’Obtus<\/strong><\/em><\/span>. Tous deux, par le geste<\/a> renouent avec l’enfance. Un geste<\/a> gratuit qui communique immédiatement avec l’autre. Roland Barthes<\/strong>, du dessin<\/a> de Cy Twombly<\/strong> écrit encore : « Il est sans but, sans modèle, sans instance… pourquoi se reprendre puisqu’il est sans maître ?<\/em> ».
<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

 <\/span>Paul Klee<\/strong>, Fable antique<\/strong><\/em>, 1923. RMN https:\/\/www.centrepompidou.fr\/fr\/ressources\/oeuvre\/ck4zbR7<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Derrière la ligne se profile le mot<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Henri Michaux<\/strong> dit à propos de Paul Klee<\/strong> : « Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d’enjeu. Lignes de décision<\/em> ».
Avec Paul Klee<\/strong>, l’écriture, le dessin<\/a> et la peinture<\/a> sont entremêlés pour remonter à la genèse de la création. Dans son journal, Les Cahiers rouges<\/strong><\/em><\/span>, il écrit : « […] Je pouvais désormais redevenir un illustrateur d’idées<\/a>, après m’être frayé la voie dans le domaine formel. Et dès lors je ne me souciais plus d’un art abstrait<\/a>. Seule demeurait l’abstraction<\/a> du périssable. Le monde était le sujet de mon art, encore que ce ne fût point celui-ci, visible<\/em> ».
Dans l’introduction qu’il fait aux Écrits<\/strong><\/em> <\/span>d’Alberto Giacometti<\/strong>, Jacques Dupin<\/strong> compare son écriture à ses dessins<\/a>, ses peintures<\/a> à son écriture : « […] une parole, une ligne qui se cherchent, s’interrogent, en questionnant le proche et le lointain, en conjuguant le tir ajusté et l’aveugle pénétration du brouillard<\/em> ».
Alberto Giacometti<\/strong> alterne les croquis<\/a> allusifs et les annotations écrites dont les tracés renvoient aux croquis<\/a> par la forme<\/a>. Quelques lignes qui préfigurent le titre ou qui expliquent l’histoire de ce dessin<\/a>, l’état<\/a> d’esprit dans lequel il se trouvait lorsqu’il eut cette pensée de l’oeuvre à venir. Le dessein<\/a> d’Alberto<\/strong> Giacometti<\/strong> est noble, élevé et ressemble fort aux desseins<\/a> des hommes de la Renaissance<\/a> : « Mais l’Art est ce que donne l’Âme […] il y aura quelque chose de haut, de noble, de grand… <\/em>» Comment ne pas être paralysé par la tâche ? « Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais <\/em>». Ces dessins<\/a>\/écritures renouent avec l’ancêtre graphiké<\/span>, au temps<\/a> où le dessin<\/a> n’était pas encore dessein<\/a>, aux origines, même. Le graphe était alors un tout. Un signe.
<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

Henri Michaux<\/strong> (1899-1984), Visage, musée<\/a> de Valence<\/strong><\/em> https:\/\/www.museedevalence.fr\/fr\/20e-siecle\/sans-titre-visage<\/a><\/p>\n\n\n\n


Dialogue entre deux poètes : En appel de visages<\/span>. Yves Peyré<\/strong> jongle avec ses mots et les signes abandonnés par Henri Michaux<\/strong>. Autant de visages <\/span>qui flottent à la surface de la feuille blanche, méduses jouant de transparence avec le grain du papier. Remontée d’un inconscient pur et terrible. Fascinante approche de l’effacement et de la douleur de se perdre. Dualité que l’écriture et le dessin<\/a> lorsque ces deux-là se séparent pour aller leur chemin.
Pierre Klossowski<\/strong> écrit des romans et réalise des peintures<\/a> aux crayons de couleur<\/a>, personnages grandeur nature<\/a>, dessins<\/a> qu’il désigne comme des simulacres<\/span>. Lui, l’écrivain, rejette le romanesque dans sa peinture<\/a> au profit du fantasme pur, obsessionnel d’un imaginaire libéré du temps<\/a>. Besoin de dire les choses et de manquer de moyens pour les dire. Peur du manque. Du vide. Maîtriser le mot, maîtriser le dessin<\/a> : jusqu’à quel point la ligne est-elle pouvoir ? <\/span><\/p>\n\n\n\n

Écrits d’artistes<\/strong>
Retour sur l’exposition<\/a> « Le dessin<\/a> à l’oeuvre<\/strong><\/em> » 2001 au Centre Pompidou Paris.
Ci-dessous : des citations d’Alberto Giacometti (PDF, 186 ko) : <\/p>\n\n\n\n