{"id":703,"date":"2018-04-16T10:21:18","date_gmt":"2018-04-16T08:21:18","guid":{"rendered":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/synthese-sur-les-trois-artistes-au-programme-bac-2019\/"},"modified":"2023-11-18T14:29:02","modified_gmt":"2023-11-18T13:29:02","slug":"synthese-sur-les-trois-artistes-au-programme-bac-2019","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.profartspla.site\/wordpress\/2018\/04\/16\/synthese-sur-les-trois-artistes-au-programme-bac-2019\/","title":{"rendered":"Synth\u00e8se sur les trois artistes au programme BAC 2019-2020"},"content":{"rendered":"

{slider title= »Trois artistes, plusieurs oeuvres possibles<\/strong> » open= »false »}<\/span><\/p>\n\n\n\n

Noms des artistes<\/span><\/td>LOUIS de CARROGIS, dit CARMONTELLE
<\/strong><\/span><\/td>		SOPHIE TAEUBER-ARP
<\/strong><\/span><\/td>		BILL VIOLA
<\/strong><\/span><\/td><\/tr>
Oeuvres ciblées<\/span><\/td>Les transparents<\/strong><\/span><\/td>3 oeuvres 1916, 1928 et 1936<\/strong><\/span><\/td>Oeuvres vidéos de 1977 à 2012<\/strong><\/span><\/td><\/tr>
Liens vers les cours<\/span><\/td>http:\/\/www.profartspla.site\/index.php\/cours-2\/terminale\/option-facultative-arts-plastiques\/696-les-transparents-de-carmontelle-1717-1806-bac-2019<\/a>
<\/span><\/td>		http:\/\/www.profartspla.site\/index.php\/cours-2\/terminale\/option-facultative-arts-plastiques\/640-artiste-au-programme-limitatif-du-bac-2018-sophie-taeuber-arp-4<\/a>
<\/span><\/td>		http:\/\/www.profartspla.site\/index.php\/cours-2\/terminale\/option-facultative-arts-plastiques\/590-artiste-au-programme-limitatif-du-bac-2018-bill-viola<\/a>
<\/span><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

{slider title= »L’artiste<\/a><\/strong> » open= »false »}<\/span><\/p>\n\n\n\n

Transparents de Carmontelle<\/strong><\/span><\/td>3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp
<\/strong><\/span><\/td>		Oeuvres vidéos de Bill Viola<\/span><\/strong><\/span><\/td><\/tr>
 <\/span>\n

Peintre<\/a>, architecte, graveur, comédien, auteur dramatique, metteur en scène,<\/p>\n

– inventa les transparents pour lanterne magique<\/b>,<\/p>\n

– réalisa des petites comédies improvisées appelées Proverbes<\/i><\/b>,<\/p>\n

–  travailla pour les ducs d’Orléans (pour être lecteur<\/b> (professeur) de son fils le duc de Chartres, futur Philippe-Egalité, 1763) et de Chartres (agencement du Parc Monceau (Paris) et de ses folies (« fabriques »). <\/i><\/b>Les vues les plus pittoresques du site sont présentées dans un recueil gravé, publié en 1777).<\/p>\n

Louis Carrogis apprend la peinture<\/a> et le dessin<\/a> en autodidacte<\/b> et trouve un emploi de tuteur en mathématiques auprès des enfants de la noblesse.<\/p>\n

Il participe à la guerre de Sept Ans en qualité de topographe<\/b>, tout en occupant ses loisirs à croquer<\/b> les soldats de son régiment.<\/p>\n

« Cette place de lecteur était subalterne, écrit Madame de Genlis, puisqu’elle ne donnait pas le droit de manger avec les princes, même à la campagne. Ainsi que le docteur Tronchin, M. Carmontelle jouissait de la distinction de venir tous les soirs prendre des glaces avec le Prince et les personnes de la cour<\/i>. »<\/p>\n

C’est à partir des années 1780 qu’il est plus actif dans la création de jeux d’optique. Il nomme « transparents » les dessins<\/a> très fins qu’il présente à la haute société. « Exposés à la lumière<\/a> du jour, devant un seul carreau de ses croisées, ils se déroulaient successivement aux yeux des spectateurs<\/a> pendant<\/a> une heure […] Pour peindre<\/a> ces sortes de tableaux, il était obligé de travailler debout sur le papier appliqué à sa vitre<\/i> » (Joseph F. Michaud, Louis Gabriel Michaud, Biographie universelle, ancienne et moderne<\/i>, 1813).<\/p>\n

Très à la mode au XVIIIe siècle, car considérée comme un objet à la fois pédagogique <\/b>et ludique<\/b>, la lanterne magique est présente dans de nombreuses familles de la noblesse ou de la haute bourgeoisie. Elle est un moyen de socialiser la science (esprit des Lumières)<\/b>.<\/p>\n

À l’époque où Cosmorama, Panorama, Diorama<\/a>, Fantasmagories<\/a> et lanterne magique deviennent de plus en plus accessibles au plus grand nombre, ces transparents proposent un spectacle que Carmontelle, tel un véritable réalisateur, monte de toutes pièces.<\/p>\n

Ce procédé offre une grande facilité d’exécution et d’emploi, propre à intéresser les artistes et les amateurs. Il fait figure de précurseur à la fin du XVIIIe siècle par son habileté à mêler images en mouvement<\/a> et histoire parlée.<\/p>\n

Créateur de jardins, organisateur de fêtes et de spectacles, Louis Carrogis, dit Carmontelle <\/b>(1717-1806) , fut très lié aux princes d’Orléans dont il fut le protégé<\/b>.<\/p>\n

Il se fit une spécialité de portraits<\/a> (de profils) de gens de qualité et de dames de la cour<\/b>, exécutés à la pierre noire<\/a>, la sanguine<\/a> et l’aquarelle<\/a>, constituant un témoignage fidèle de toute une société.<\/p>\n

On lui connaît aussi, plus rares, quelques grands panoramas <\/b>représentant des paysages<\/a>, faits pour être déroulés devant une source lumineuse <\/b>(dispositif<\/a>  repris des boîtes optiques datant de 1700) mis en musique par Jean-Benjamin de Laborde.<\/p>\n

Il perd ses protecteurs pendant<\/a> la Révolution française<\/b>. En 1798, il continue à exécuter des transparents dont l’exceptionnel qui porte le titre Les quatre saisons, le plus grand connu au monde. Carmontelle s’éteint à l’âge de 89 ans, en 1806.<\/p>\n

Lors de sa vente après-décès (vente au domicile de l’artiste<\/a> le 17 avril 1807),<\/p>\n

750 portraits<\/a> <\/b>et 11 boîtes de rouleaux transparents <\/b>furent dispersés. <\/p>\n

Les 750 portraits<\/a> sont acquis par Richard de Lédans dont 115 portraits<\/a> sont vendus à des membres des familles des personnages représentés. Les 635 portraits<\/a> restants (530 dessins<\/a>) restent entre les mains de M. de Lédans qui en dresse l’inventaire. Inventaire ensuite dispersé lors de différentes ventes.<\/p>\n<\/td>

 Sophie Taeuber est une artiste<\/a>, peintre<\/a> et sculptrice suisse ayant participé aux mouvements <\/span>Dada<\/a> puis surréaliste avec son époux Jean Arp. Son œuvre, marquée par la géométrie et le <\/span>rythme, prend vie sous dans des formats<\/a> à deux dimensions (tableaux, travaux sur tissu<\/span>), à trois <\/span>dimensions (sculpture<\/a>, reliefs) et le spectacle vivant (danse, théâtre). <\/span><\/span>

<\/span> Sophie Taeuber étudie <\/span>les arts appliqués à Saint-Gall, Munich et Hambourg et grâce à son amie Mary Wigman, elle <\/span>découvre la danse d’expression. Elle prendra des cours sous la direction du chorégraphe <\/span>Rudolf von Laban. Elle s’installe à Zurich en 1915, année où elle rencontre Jean Arp et <\/span>participe avec lui au mouvement<\/a> Dada<\/a>. Son talent de danseuse lui ouvre les portes du cabaret <\/span>Voltaire. Cependant elle doit utiliser un pseudonyme et danser masquée, car les danses pleines <\/span>d’inventions, de caprices<\/a> et de bizarreries qu’elle offre en spectacle, ne sont pas en accord <\/span>avec l’École des Arts décoratifs de Zurich où elle enseigne de 1921 à 1929.<\/span><\/span>\n

Sophie Taeuber – Arp (1889-1943) est très souvent associée aux oeuvres de Jean Arp, son mari. Par réelle complicité ou parce qu’encore à son époque, le statut de la femme artiste<\/a> est peu reconnu.<\/span><\/p>\n

Elle collabora aussi avec Théo Van Doesburg et Jean Arp, pour l’Aubette par exemple. La proximité, la collaboration<\/a> et le travail en duo avec Jean Arp (abstraction<\/a> organique, reliefs en bois peint) ont d’ailleurs entraîné une influence réciproque. <\/span><\/p>\n

En 1930, Sophie Taeuber-Arp participe à la naissance du groupe « Cercle et Carré » créé par Michel Seuphor et Joaquin Torrès-Garcia (1930), « Abstraction-Création » avec Auguste Herbin et Georges Vantongerloo (jusqu’en 1934) puis en 1937, au groupe suisse « Allianz » avec Max Bill et Léo Leuppi ainsi qu’à la création de la Revue internationale d’art contemporain, « Plastique » (ou « Plastic\/Plastique », 1937-1939). <\/span><\/p>\n

Elle continue d’aménager<\/a> des appartements (projet<\/a> non réalisé de la maison Müller-Widmann, Bâle, 1933 ; logement Hilberseimer, 1935, Berlin). <\/span><\/p>\n

Elle entame, en 1936, une série<\/a> de reliefs en bois, partiellement découpés et peints à l’huile<\/a>.<\/span><\/p>\n

Elle participe, en 1937, à l’exposition<\/a> des « Constructivistes » au Kunstmuseum de Bâle, qui lui assure une renommée internationale, et expose avec Jean Arp à Paris, en mai 1939, à la Galerie Jeanne Bucher.<\/span><\/p>\n

En 1940, le couple quitte leur maison de Clamart-Meudon (avant la prise de Paris par les troupes allemandes) pour Grasse puis Zürich où elle réalise des lithographies et gravures<\/a> à plusieurs mains, avec Jean Arp, Sonia Delaunay et Alberto Magnelli. <\/span><\/p>\n

En 1943, elle meurt accidentellement à Zürich, à l’âge de 54 ans.<\/span><\/p>\n<\/td>

 <\/span>\n

Bill VIOLA <\/strong>est né en janvier 1951 à New-­York.<\/span><\/p>\n

Formé à la Syracuse Université de New York et à l’Experimental Studios, atelier<\/a> mené par Jack Nelson, l’un de ses professeurs va lui permettre de se saisir de la vidéo, qui ouvre une période de travail spécifique jusqu’en 1979, période définie sous le signe de la vidéo structurale<\/em>. Son mentor n’est autre que Nam June Paik, qui lui apprend notamment à « attaquer la télévision » pour mieux changer la vie.<\/span><\/p>\n

Il est l’un des rares artistes contemporains à être entrés au Musée<\/a> des Offices de Florence.<\/span><\/p>\n

Il dit : « Je suis né en même temps<\/a> que la vidéo <\/em>». <\/strong>Cette naissance\/renaissance<\/a> se traduit par tout d’abord des images mentales qu’il inscrit ensuite dans ses nombreux carnets et cahiers.<\/span><\/p>\n

Son épouse Kira PEROV <\/strong>est sa collaboratrice depuis 1978. Elle est le directeur exécutif de Bill Viola Studio. Elle a travaillé en étroite collaboration<\/a> avec Bill Viola, son mari e partenaire depuis 1979, et s’occupe de la gestion, d’aider à la production de l’ensemble de ses vidéos et installations, et de photographier le processus<\/a>. Elle édite toutes les publications Bill Viola, le choix des matériaux de son vast archive et la collaboration<\/a> avec les professionnels des musées et des designers. Elle organise et coordonne des expositions de l’œuvre dans le monde entier.<\/span><\/p>\n

Ensemble, ils quittent rapidement New York, pour s’installer dans le désert californien, car Bill Viola croit définitivement aux mirages.<\/span><\/p>\n

 <\/strong><\/span><\/p>\n

« Le paysage<\/a> est le lien entre notre moi extérieur et notre moi intérieur. » <\/strong>C’est pour cela que l’espace<\/a> des images de Bill Viola est toujours conç comme « interne », qui manque d’ouverture.<\/span><\/p>\n

Une « fenêtre ouverte » vers l’altérité, conjoint et continu entre le spectateu et l’œuvre. Le lieu<\/a> de l’œuvre est en réalité le corps<\/a> sensible du spectateur<\/a>.<\/span><\/p>\n

«Le véritable lieu<\/a> dans lequel l’œuvre existe n’est pas la surface de l’écran ou l’espace<\/a> clos par les murs de la pièce, mais l’esprit et le cœur de l personne qui l’observe».<\/strong><\/span><\/p>\n

Le  spectateur<\/a>  du cycle fait l’expérience directe de lui-­même et le véritable thème des vidéos qu’il observe est l’émotion.<\/span><\/p>\n

Il se crée ainsi une confusion entre celle du spectateur<\/a> se et l’émotion mise e<\/span><\/p>\n

scène rendant compte de l’instantanéité qui caractérise la réception du public définie comme réactive.<\/em><\/span><\/p>\n<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

 {slider title= »Lieux de présentation<\/a>, d’exposition<\/a><\/strong> » open= »false »}<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

Transparents de Carmontelle<\/strong><\/span><\/p>\n<\/td>

\n

3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp
<\/strong><\/span><\/p>\n<\/td>

\n

Oeuvres vidéos de Bill Viola
<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/td><\/tr>

\n

Carmontelle fit quelques grands panoramas qu’il dénommait décors transparents animés<\/a><\/b>, représentant des paysages<\/a> peints sur papier de chine <\/b>ou sur papier vélin <\/b>transparent, faits pour être déroulés devant une source lumineuse ou une fenêtre<\/b>, un commentaire oral accompagnait la représentation<\/a><\/b>.<\/p>\n

Les premiers transparents connus de Carmontelle sont datés des dernières années du règne de Louis XVI<\/b>, 1783 et 1787, puis de la période révolutionnaire<\/b>, 1790, 1792, 1795, 1798 et les derniers du Consulat et de l’Empire<\/b>, 1800, 1801, 1803 et 1804.<\/p>\n

L’artiste<\/a> les avait conçus comme des divertissements de salon<\/a>, accompagnés de commentaire, d’anecdotes ou de musique.<\/p>\n

Ces transparents de Carmontelle sont aujourd’hui conservés, connus et exposés au public :<\/b><\/p>\n

– L’un, très fragmentaire, est conservé au musée<\/a> Condé à Chantilly. <\/b><\/p>\n

Paysage<\/a> de fantaisie animé<\/a> de scènes champêtres<\/i><\/u> , 12, 6 m de long <\/b>: https:\/\/www.histoire-image.org\/fr\/etudes\/transparent-carmontelle<\/a><\/p>\n

– Un autre encore, acquis par le musée<\/a> du Louvre <\/b>en 2015. Promenade dans un parc<\/i><\/u>, 17 feuilles et sa boîte. 58 cm x 9,8 m de long. <\/b>http:\/\/ag.louvre.fr\/detail\/oeuvres\/0\/616652-Promenade-dans-un-parc-rouleau-et-sa-boite-pour-visionner-loeuvre<\/a><\/p>\n

– Un autre encore au J. Paul Getty Museum <\/b>sur un rouleau de 37 m de long (12 pieds)<\/b><\/p>\n

Figures marchant dans un parc<\/i><\/u>, http:\/\/www.getty.edu\/art\/exhibitions\/carmontelle\/ <\/a><\/p>\n

– Et enfin, un beaucoup plus grand, se trouve au musée<\/a> de l’Île de France à Sceaux<\/b>. Néanmoins, doublé à la demande du précédent propriétaire d’une soie beige, il a subi d’importantes pertes de matières<\/a> et a dû subir une restauration en 2003. Les Quatre Saisons<\/i><\/u>, 42 m de long, en 119 feuilles de papier <\/b>(le plus long au monde !) http:\/\/domaine-de-sceaux.hauts-de-seine.fr\/les-expositions\/archives-des-expositions\/les-quatre-saisons-de-carmontelle\/<\/a><\/p>\n

Ce transparent sera exposé aux Ecuries du Domaine de Sceaux pendant<\/a> l’été 2019 dans le cadre<\/a> de l’exposition<\/a> « Dessiner un jardin<\/a> »<\/strong><\/span><\/p>\n

http:\/\/domaine-de-sceaux.hauts-de-seine.fr\/les-expositions\/dessiner-un-jardin\/<\/a> <\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/strong><\/span><\/p>\n

Sur la dizaine de transparents de longueur variable (d’environ 2, 20 m à 52 m) produits par Carmontelle, quelques-uns sont conservés entiers <\/b>dans des collections publiques (Musée<\/a> du Louvre à Paris, Musée<\/a> Départemental du Domaine de Sceaux, Musée<\/a> Condé de Chantilly) ou partiels<\/b> (J. Paul Getty Museum de Los Angeles) mais d’autres sont conservés dans des collections privées<\/b>, partiels<\/b> le plus souvent, ayant été revendus découpés en plusieurs parties<\/b>.<\/p>\n<\/td>

\n

Espace<\/a> public, devenu, après restauration, lieu<\/a> muséal<\/u><\/strong><\/span><\/p>\n

\n

Espace<\/a> muséal d’expositions.<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Chaque exposition<\/a> est conçue par l’artiste<\/a> et sa femme et collaboratrice Kira Perov<\/strong>.<\/span><\/p>\n

La muséographie<\/a> change en fonction de chaque lieu<\/a> mais tend à faire immerger et submerger le spectateur<\/a> dans et par les images.<\/span><\/p>\n

Elles sont nombreuses et réparties partout dans le monde, la vidéo par essence se dématérialise et n’a pas de lieu<\/a> fixe de monstration<\/a>.<\/span><\/p>\n

Une même œuvre de Bill Viola peut être projetée à Paris et à Tokyo simultanément, et présentées différemment (projetées sur le mur ou sur des écrans, dans une pièce sombre ou pas, avec d’autres oeuvres ou pas…).<\/span><\/p>\n<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

{slider title= »Support<\/a> – matérialité<\/a><\/strong> » open= »false »}<\/span><\/p>\n\n\n\n

Transparents de Carmontelle<\/strong><\/span><\/td> 3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp
<\/strong><\/span><\/td>		Oeuvres vidéos de Bill Viola<\/span><\/strong><\/span><\/td><\/tr>
\n

 <\/strong><\/span><\/p>\n

Un manuscrit de Carmontelle<\/b>, daté de l’an III (1794-1795), intitulé Mémoire sur les tableaux transparents du citoyen Carmontelle l ‘an III<\/i>e<\/i> de la Liberté <\/i>(Bibliothèque de l’INHA<\/a>, autographes, carton<\/a> 8, fonds Doucet), explique les différentes étapes (processus<\/a>) de la fabrication des transparents<\/b> :<\/p>\n

« Ces tableaux sont peints sur une bande de papier de Chine ou de papier vélin de la hauteur d’environ 15 <\/i>pouces<\/i><\/b> et de la longueur de 80 à 180 <\/i>pieds <\/i><\/b>selon la quantité d’objets successifs qu’on veut représenter<\/a>, et cette bande de papier est bordée par le haut et par le bas d’un <\/i>galon<\/i><\/b> noir qui l’empêche de se déchirer. [ … J. Pour que les objets peints sur cette bande de papier passent successivement, elle est montée sur deux rouleaux de bois renfermés dans une boîte noircie et placés à ses extrémités. Cette boite a deux ouvertures d’environ 26 pouces où sont deux portes qui se relèvent pour laisser passer la lumière<\/a> du jour au travers du papier peint. A l’axe de ces rouleaux on adapte une manivelle qui fait tourner un des rouleaux sur lequel se replie toute la bande de papier qui enveloppe l’autre rouleau qui, tournant aussi, fait passer tous les objets peints sur ce papier. Pour peindre<\/a> ces papiers transparents, il faut les appuyer, avant l’installation<\/a> dans la boîte, sur un des carreaux d’une croisée, pour voir l’effet des nuances des couleurs<\/a> à mesure que l’on travaille; car si l’on peignait ce papier à plat sur une table, comme on dessine ordinairement, on serait surpris du peu d’effet que ferait cet ouvrage, au lieu<\/a> que de l’autre manière on y arrive très surement. Pour peindre<\/a> les différents objets qu’on a représentés, on n’emploie que des couleurs<\/a> gommées qui sont le bleu de Prusse, le carmin, l’encre de Chine, l’indigo, la laque verte, qui mêlée avec la gomme gutte <\/i>(jaune-orangé), donne différents tons aux verts. Pour les ombres, du noir d’ivoire, du brun rouge ou du bistre<\/a>, pour les ton<\/a> rougeâtres du vermillon plus ou moins fort »<\/i>.<\/p>\n

Les spectacles associant transparence et lumière<\/a> <\/b>se développent au XVIIIe siècle.<\/p>\n

L’originalité de l’oeuvre de Carmontelle est d’avoir été conçue pour être regardé en transparence<\/b>.<\/p>\n

Le dessin<\/a> était déroulé, image<\/a> par image<\/a>, dans une boîte. Le support<\/a> est maintenu par deux axes avec manivelle actionnée par Carmontelle, ou un spectateur<\/a>.<\/p>\n

Tous les ingrédients de la pellicule photographique, des bobines de films, des films d’animation<\/a>, de la projection, du pré-cinéma sont là !<\/p>\n<\/td>

\n

Design d’espace<\/a>, architecture<\/a> intérieure à l’Aubette<\/strong> : peintures<\/a> murales, en aplat<\/a> et vitraux<\/a><\/span><\/p>\n

Relief<\/strong> : relief en bois peint à l’huile<\/a>, 50 x 68.5 cm, signé et daté sur le dos : SH Taeuber-Arp 1936.<\/span><\/p>\n

Tapisserie<\/a> :<\/strong> petits points en laine sur canevas.<\/span><\/p>\n

La broderie<\/a> crée ainsi un espace<\/a> pictural, tout en interrogeant le motif<\/a> à partir des formes abstraites<\/a> et géométriques. Elle fait peinture<\/a>, et est potentiellement réversible ou visible avec un recto et un verso.<\/span><\/p>\n

 <\/span><\/p>\n<\/td>

\n

Il utilise principalement la vidéo Super 8 ou les bandes magnétiques, ses vidéos dites structurale<\/em>s n’avaient pas de sujet précis, la vidéo étant prise comme un moyen de communication, un objet de production esthétique. Son intérêt pour la musique le conduit à expérimenter et à associer de la vidéo au son, en se servant de synthétiseurs.<\/span><\/p>\n

Il a découvert les capacités plastiques du son à Florence dans les églises gothiques pleines de réverbérations. Ses images digitales interrogent le réel<\/a> et le monde.<\/span><\/p>\n<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

{slider title= »Représentation<\/a> – Présentation<\/a><\/strong> » open= »false »}<\/span><\/p>\n\n\n\n

Transparents de Carmontelle<\/strong><\/span><\/td>3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp
<\/strong><\/span><\/td>		Oeuvres vidéos de Bill Viola<\/span><\/strong><\/span><\/td><\/tr>
\n

Les Quatre Saisons <\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Représentation<\/a> :<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

– Les campagnes idéalisées et les jardins pittoresques, parsemés de petites architectures<\/a> appelées « fabriques<\/b> » (« Folly<\/i> » en <\/i>anglais), l’ensemble animé<\/a> de personnages appartenant aux différentes couches de la société.<\/p>\n

– Demeures cossues, églises aux toits pointus, moulins à aubes ou à vent défilent au gré des saisons.<\/p>\n

– Champs cultivés, bosquets et rivières environnent les villages posés sur les douces collines ou vallées de l’Ile-de-France. Les divers tableaux du transparent montrent les travaux des champs, tels la fenaison ou la moisson (TRAVAIL)  les activités dans les bourgades et les fêtes, animées<\/a> par des personnages aux costumes d’une grande variété (OISIVETE).<\/p>\n

 <\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

Présentation<\/a><\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

– par réflexion<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

La réflexion correspond au « rebond » de la lumière<\/a> sur le milieu (comme avec un miroir, qui « réfléchit »). La source de lumière<\/a> est devant l’objet (côté spectateur<\/a>) dans ce cas-là.<\/p>\n

– par tranmission<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n

La transmission correspond au passage de la lumière<\/a> à travers un milieu physique (ici, les papiers peints). La source de lumière<\/a> est derrière l’objet dans ce cas-ci.<\/p>\n

« Pour <\/i><\/b>voir<\/i><\/b> ces<\/i><\/b> planches<\/a>, <\/i><\/b>il<\/i><\/b> faut<\/i><\/b> les <\/i><\/b>tenir<\/i><\/b> de <\/i><\/b>manière<\/i><\/b> que la lumière<\/a> <\/i><\/b>puisse<\/i><\/b> passer au travers<\/i><\/b>“<\/b><\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/td>

 <\/span>\n

Sophie Taeuber-Arp développe un langage plastique abstrait<\/a>. Aucune figuration<\/a> dans ses oeuvres.<\/span><\/p>\n

La représentation<\/a> se limite à des formes géométriques agencées par forme<\/a>, taille<\/a>, couleur<\/a> et direction.<\/span><\/p>\n

Elle est dans la lignée du néo-plasticisme<\/strong> de Piet Mondrian<\/strong> (père de l’abstraction<\/a> géométrique<\/strong>) et du groupe De Stijl<\/strong> (En 1917, à Leyde (Pays-Bas), Theo van Doesburg et Piet Mondrian et quelques autres créent la revue De Stijl<\/strong> (Le Style<\/em> en néerlandais) et fondent le groupe du même nom).<\/span><\/p>\n

Ces formes géométriques donnent un langage universel à ses œuvres.<\/span><\/p>\n

L’ensemble de son oeuvre joue souvent sur la représentation<\/a> d’un espace<\/a> entièrement plan<\/a> mais certaines œuvres en deux dimensions créent, par le jeu de la superposition, de la transparence ou de l’oblique, des effets de profondeur, de volume ou de perspective<\/a>.<\/strong> <\/span><\/p>\n

Sophie Taeuber-Arp crée de plus un jeu subtil entre espace<\/a> réel<\/a> et représenté,<\/strong> que ce soit dans les marionnettes et leur rapport au décor peint (« Le Roi-Cerf », 1918), dans les Têtes Dada<\/a><\/em> entre volume et surface peinte (1918-20), dans les architectures<\/a> qu’elle aménage avec un décor peint qui souligne ou perturbe la perception des espaces<\/a> (années 1920 et 1930) ou encore dans ses reliefs, en partie découpés et rehaussés de couleur<\/a> (années 1930).<\/span><\/p>\n

Les trente années de création de Sophie Taeuber-Arp ont été traversées par une recherche constante sur les mêmes motifs abstraits<\/a>, et cela au travers de tous les médiums<\/a> utilisés : dessin<\/a> (gouache préalable), broderie<\/a>, tapisserie<\/a>, peinture<\/a>, vitrail<\/a>, volume (petit objet, bijou, jouet, marionnette, Tête Dada<\/a><\/em>, meuble, relief), décor mural, architecture<\/a>, avec la volonté de rompre la hiérarchie des arts, d’œuvrer en collectif et d’intégrer l’abstraction<\/a> dans la vie quotidienne.<\/span><\/p>\n

Si le rectangle et le carré prédominent, accompagnés du triangle (Compositions verticales-horizontales<\/em>, 1915-1930), la courbe et le cercle apparaissent dès les premières années (1915-1920) pour s’imposer dans les dernières années de son oeuvre (années 1930 et 1940).<\/span><\/p>\n

Les figures stylisées traversent sa production, avec en tout premier lieu<\/a> les figures humaines (aspect ethnique) bras levés et jambes écartées ou en cloche (danseurs), avec une tête géométrique parfois dessinée en forme<\/a> de croix (années 1910 et 1920). <\/span><\/p>\n

Les paysages<\/a> urbains et naturels sont également une source d’inspiration<\/a> récurrente (Sienne, Montmartre, Pompéi, Grasse…) et ses jeux de lignes tardifs (années 1930 et 1940 et Grasse) ne sont pas sans évoquer les notations chorégraphiques de la fin des années 1910.<\/span><\/p>\n

La recherche de mouvement<\/a> est d’ailleurs exprimée dans les titres de certaines séries comme Rythmes libres<\/em> (1915-1920) ou Mouvement<\/a> de lignes<\/em> et Compositions dynamiques<\/em> (années 1930 et 1940).<\/span><\/p>\n

«  Nous ne voulons pas imiter la nature<\/a>. Nous ne voulons pas reproduire mais produire. Nous voulons produire comme la plante produit son fruit, et non pas reproduire. Nous voulons être immédiats, et non pas médiats. » Jean Arp<\/span><\/p>\n<\/td>

 <\/span>\n

Les problématiques fondamentales développées par l’artiste<\/a> ont pour genèse un événement de son enfance. A l’âge de six ans, il est tombé d’une barque et a failli se noyer. Pendant<\/a> sa perte de connaissance, son sentiment de plénitude totale et les images d’une beauté extraordinaire qu’il a vu sous l’eau n’ont cessées d’être déclinées dans son œuvre. Pour lui, l’eau est le lieu<\/a> du commencement et de la fin.<\/span><\/p>\n

Il veut traduire des réalités universelles, une vision du monde.<\/span><\/p>\n

Bill Viola puise son inspiration<\/a> dans les œuvres majeures de l’Histoire de l’Art et les textes fondateurs.<\/span><\/p>\n

L’image<\/a> n’est plus représentation<\/a> mais une présentation<\/a>, elle se donne à voir comme vraie, comme une vera ikona (<\/em>Le nom évoque la légende de Sainte Véronique qui recueille l’empreinte du visage du Christ, nommée veronicon, vraie image<\/a> (vera ikona), laissée sur le Saint-Suaire lorsqu’elle l’essuya durant la montée au Calvaire<\/span>) <\/em>qui :<\/span><\/p>\n

« ne concerne pas tant la clarté visuelle ou le détail – il s’agit plutôt d’une fidélité à l’expérience, à l’existence. La sensation pleine de ce qui semble vraiment être là remplit totalement ton<\/a> corps<\/a> : ce que l’on perçoit comme si l’on était en train de respirer à ce moment-­‐là.  Ce sont les vraies <\/em>“images”<\/em> <\/strong>».<\/span><\/p>\n

La précision dans la définition du contour des corps<\/a> filmés, produit un effet de présence sur le spectateur<\/a> par la conjugaison de l’apparence d’un objet et son concept.<\/span><\/p>\n

En liant le spectateur<\/a> émotionnellement, Bill Viola le projette directement dans l’image<\/a>. La mise en avant de l’expressivité originaire de l’homme, va produire un effet émotionnel persuasif, affirmatif même, sur le spectateur<\/a> La disposition des écrans donne l’impression au spectateur<\/a> de donner plus d’attention à l’effet histoire <\/em>qu’à l’histoire  elle-­même.<\/span><\/p>\n

Cet effet <\/em>est créé par la stimulation perceptive exercée sur les individus assistant au déroulement de la vidéo.<\/span><\/p>\n

Cette simple mise en scène<\/a> donne à voir des corps<\/a> qui ne se réfèrent pas à autre chose qu’à eux-­‐mêmes.<\/span><\/p>\n

Le théâtre, art de l’écart<\/a> et de la différence, est régi par le seuil de la fiction marqué par le cadre<\/a> de la scène.<\/span><\/p>\n

Dans la vidéo, un tel seuil est supprimé. Nous avons le «devenir-­image<\/a> du personnage, le devenir-­personnage de l’image<\/a><\/em>».<\/span><\/p>\n

Le spectateur<\/a> est plongé dans le noir, seul, ce qui privilégie la rencontre sensible avec l’œuvre.<\/span><\/p>\n