Fluxus, performance et Marcel Duchamp

PROGRAMME : COLLABORATION ET CO-CRÉATION ENTRE ARTISTES : DUO, GROUPES, COLLECTIFS EN ARTS PLASTIQUES DU DÉBUT DES ANNÉES 1960 À NOS JOURS.

savoir expliquer ce qu’est le mouvement artistique nommé Fluxus

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{slider title= »Fiche résumée à apprendre » open= »false »}

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{slider title= »Lire le déroulé plus complet sur ce qu’était et est encore Fluxus » open= »false »}

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{slider title= » John Cage, Piano Préparé, 1937 » open= »false »}

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{slider title= » John Cage, 4’33, 1952 » open= »false »}

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{slider title= » Festival de Wiesbaden en 1962 » open= »false »}

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{slider title= » Robert Filliou, L’esclave » open= »false »}

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Bien fait. Mal fait. Pas fait. Autodidacte dans le domaine des arts, Robert FILLIOU dépasse le champ spécifique de la création artistique ; son esthétique s’inscrit dans un processus de renouvellement des valeurs appliqué à tous les secteurs d’activité.

Dossier du Centre Pompidou Paris sur cet artiste http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Filliou/index.html

Oeuvre de Robert Filliou La Joconde est dans les escaliers présentée à l’exposition Chefs-d’oeuvre ? au Centre Pompidou Metz

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« Chaque tableau que je colle, c’est le reflet d’un nombre incroyable d’actions et de réactions voulues, irréfléchies ou hasardeuses. » Daniel Spoerri

Le repas hongrois (Tableaux-pièges, Le restaurant de la galerie J. Paris) mars 1963

Vaisselle, bouteilles, restes de repas, nappe, objets divers fixés sur deux plateaux de tables collés. Métal, verre, porcelaine, tissu sur aggloméré peint 103 x 205 x 33 cm

Galerie J. 8, rue Montfaucon, Paris VI. A l’occasion de l’exposition de Daniel Spoerri « 723 ustensiles de cuisine » où s’est déroulé un Service Restaurant du 02 au 13 mars 1963. A l’issue de l’exposition, chaque table ayant servi aux repas est devenue un tableau-piège. Les restes du repas ont été fixé sur les tables, puis fixés au mur de la Galerie.

Oeuvre collaborative // Oeil cacodylate de Francis Picabia, 1921

L’exposition « 723 ustensiles de cuisine », organisée Galerie J. à Paris du 2 au 13 mars 1963, offre pour la première fois à Daniel Spoerri l’occasion de lier ses « tableaux-pièges » au fonctionnement d’un véritable restaurant, qu’il anime durant une semaine. Organisant des repas à thèmes (menus serbe, hongrois, suisse…) servis par des critiques d’art (Jouffroy, Ragon, Restany, etc.), Spoerri va transformer les tables abandonnées par les convives en « tableaux-pièges », fixant lui-même les reliefs de ces repas sur les tables pour les exposer – une fois redressées – aux murs du restaurant. Cette première opération de métamorphose d’un acte de « restauration » en œuvre d’art sera suivie par beaucoup d’autres (à New York en 1964, à Zurich en 1965, à Düsseldorf à partir de 1968, à Milan en 1975…). Spoerri fixe ainsi l’écoulement du temps et donne un statut d’éternité à la banalité d’une situation éphémère. Cette « mise en observation » des activités nutritionnelles s’illustrera à de nombreuses reprises : « Eat Art Gallery » à Düsseldorf (à partir de 1970), où artistes amis seront invités à réaliser des œuvres comestibles) ; organisation de repas commémoratifs (« La Dernière Cène, Banquet funèbre du Nouveau Réalisme » à Milan en 1970) ou encore rédaction par l’artiste de livres de cuisine. Par-delà le caractère festif de ces activités, qui rapproche Spoerri du mouvement Fluxus, le questionnement de ces pratiques humaines permet à l’artiste de dépasser l’esthétique de l’objet usagé pour atteindre une réflexion anthropologique. Devenues readymades, ces « natures mortes réelles » interrogent la fragilité de la frontière qui sépare l’art de la vie.

{slider title= » Ben et ses performances Fluxus » open= »false »}

http://www.ben-vautier.com/50performanceben.pdf

http://performance-art.fr/fr/performance/regardez-moi-cela-suffit

{youtube}https://youtu.be/JIXqp1eqGO8{/youtube}

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– Savoir décrire et analyser les performances de Gilbert et George

Revoir les vidéos des performances sur http://www.profartspla.info/index.php/cours-2/terminale/l-arts/832-controle-tl-2-fluxus-performance-et-marcel-duchamp

The Singing Sculpture, 1969/1991
Warp Dance (Distorsion danse) publiée sur Facebook en 2018 et lien avec Bend It

{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=7_hKk9pecWU{/youtube}

{slider title= » Performance : définition » open= »false »}

Dossier de ressource du Centre Pompidou Paris : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/index.html

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{slider title= » L’art de la performances par Gilbert et George « open= »false »}

Gilbert Prousch (né en 1942 en Italie) et George Passmore (né en 1943 dans le Devon), se rencontrent le 25 septembre 1967 à la St. Martin’s School of Art de Londres. Gilbert a commencé ses études d’art en Autriche et Allemagne, George en Angleterre.

Leur rencontre à Londres, dans le cours de sculpture d’Anthony Caro (artiste sculpteur minimaliste), est un véritable coup de foudre et ils vont fusionner dès cette époque en un être unique et signer leurs oeuvres de leurs seuls prénoms.

La performance The Singing Sculpture, mise au point en 1967 et 1968 n’a été montrée au public (en dehors de la St. Martin’s School) qu’à partir de 1969 (pour la première fois à Bruxelles), avant d’être rejouée des dizaines de fois dans les années qui suivirent.

Elle ne durait au départ que le temps du disque écouté une ou deux fois (3 ou 6 minutes). A chaque nouvelle écoute, ils échangent leurs accessoires (gants et canne).

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Elle a ensuite été jouée pendant des heures et notamment pendant 8 heures par jour à Düsseldorf (Allemagne) où les deux artistes étaient présents sur leur socle de sculpture avant même la venue des premiers visiteurs et n’en descendaient qu’après le départ des derniers. 8 h = une journée de travail !

Les deux artistes, en costume, sont montés sur une table (socle), le visage recouvert de peinture métallique bronze ou dorée et sont des sculptures vivantes. Ils imitent les mouvements syncopés des automates en mimant (chant et danse) une chanson triste de Flanagan et Allen, des années 1920, populaire pendant la Seconde Guerre Mondiale, Underneath the Arches, diffusée par un tourne-disque ou un magnétophone et son haut-parleur, placés sous la table.

Traduction des paroles : Sous les arches Nous rêvons loin de nos rêves Sous les arches Sur les pavés nous posons Chaque nuit tu nous trouves Fatigué et usé Heureux quand le jour vient rampant Annonçant l’aube Dormir quand il pleut Et dormir quand ça va Trains claquant au-dessus La chaussée est un oreiller Peu importe où nous nous égarons Sous les arches Nous rêvons loin de nos rêves Dormir quand il pleut Et dormir quand ça va Trains claquant au-dessus La chaussée est un oreiller Peu importe où nous nous égarons Sous les arches Nous rêvons loin de nos rêves

{youtube}https://youtu.be/Ggk8g_p-Thg{/youtube}

« On n’avait jamais la patience d’attendre. Tout ce qu’on pouvait faire le jour même, on le faisait. Le moment déterminant fut sans doute la création de notre singing sculpture. Je ne sais pas comment nous est venue cette idée d’une sculpture chantante et dansante, mais nous avons réalisé que nous pouvions produire une oeuvre d’art d’une grande intensité. C’était très déprimant, les mouvements étaient vraiment tristes, mais tout le monde se sentait étrangement enrichi par l’expérience, les enfants étaient fascinés, les vieilles dames pleuraient… » (Gilbert & George, interview des Inrockuptibles, octobre 1997).

« Nous sommes deux individus mais un seul artiste ». « Il y a des artistes qui collaborent, pas nous ».

Ils inventent et exposent tout d’abord des sculptures portables et ils se prennent en photographie avec elles, les tenant à la main. Ils les abandonnent ensuite pour poser seuls. Face à l’enseignement formaliste dispensé, ils affirment au contraire la place de l’humain et prennent leurs propres corps comme matériaux.

« Nous voulions inventer un art qui s’adresse à tout le monde« . cf esprit Fluxus

Dès 1967-1969, ils vont être au centre de leurs propres créations et exposer leurs corps dans la rue puis dans les musées pendant des heures (projets au fusain), vêtus d’un costume serré d’homme d’affaires ou « de banquier » des années 1950 (avec cravate et stylo Parker dans la pochette), immobiles ou se mouvant comme des automates à l’instar de sculptures vivantes, le visage recouvert de poudre de bronze, d’or ou d’argent, ou bien accomplissant des gestes du quotidien dans la répétition, tels que chanter, marcher, lire ou boire. En 1969, ils se heurtent au refus de la Tate Gallery d’y créer une crèche où ils joueraient Joseph et Marie entourés d’animaux vivants.

« Nous nous sommes baptisés : Gilbert & George, the human sculpture ».

« Avoir toujours la mise élégante et soignée, être détendu, amical, poli et parfaitement maître de soi ».

« Nous voulions nous exposer nous-mêmes ».

« Nous étions des Sculptures vivantes vingt-quatre heures sur vingt-quatre, tout le temps, pour toujours. Nous étions une œuvre d’art. Nous le sommes encore aujourd’hui ».

« Être des sculptures vivantes, tel est notre sang et notre destin, notre passion et notre malheur, notre lumière et notre vie ».

The Singing Sculpture montre que le corps vivant peut être l’objet d’un processus artistique (cf : art de la performance et Body Art). Les deux artistes jouent sur un contraste entre leur apparence « so british » et leur créativité proche de leurs préoccupations parfois provocantes dans un monde hétérosexuel et politiquement correct.

Cette performance (ou happening, c’est-à-dire œuvre réalisée par les artistes dans un temps et un espace donné de façon éphémère) a été conçue dans l’idée du couple d’être « sculpture vivante » et de créer de l’art pour tous.

Les deux artistes s’étaient vêtus de costumes, la peau recouverte de peinture métallique dorée, placés sur une table et mimaient une chanson de Flanagan and Allen « Underneath the arches », alors qu’un magnétophone est placé en dessous. Ils se placent donc telles des statues, sur un socle mais de façon à rendre cette sculpture vivante par leurs mouvements et le son émis. Or cette chanson n’est qu’un play back dont le spectateur n’est pas dupe puisqu’il voit clairement le magnétophone (pourtant ce n’est pas l’interprète original de la chanson). Les gestes des artistes sont saccadés, comme s’ils étaient des automates.

Gilbert et George veulent donc nous mettre face à une ambigüité :

les sons produits dont l’origine est inconnue
la limite mince (en apparence) entre homme et machine, la dénonciation de la mécanisation de la société du spectacle
l’art et la vie sont liés, à la limite de la confusion, faisant de la vie des artistes une œuvre et inversement

https://www.tate.org.uk/art/artists/gilbert-george-1163

Gilbert et George sont aussi des peintres, utilisent les techniques numériques, des photographies, des couleurs très vives et le collage (cf oeuvres sur leur site officiel http://www.gilbertandgeorge.co.uk).

Ils ont réalisé près de 2 000 oeuvres ensemble.

Leurs premiers assemblages de photographies en damiers datent de 1971. Ce sera désormais leur marque de fabrique. En 1980, leur iconographie devient plus complexe et contient une infinité de sens qui va du symbolique, de l’allégorique, de l’érotisme le plus débridé, au religieux, au politique, à l’intime.

Leur performance Warp Dance (Distorsion danse) publiée sur Facebook en 2018 montre la longévité de ce couple, en art et dans leur vie personnelle.

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– Savoir expliquer pourquoi Marcel Duchamp est reconnu comme le précurseur de l’art de la performance et de l’art conceptuel (lien avec Sol LeWitt par exemple).

Voir documents en bas de cet article http://www.profartspla.info/index.php/cours-2/terminale/l-arts/828-au-temps-des-avant-gardes-la-creation-une-affaire-commune

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Le travail artistique de Marcel Duchamp s’oriente très vite vers un travail intellectuel et surtout une conceptualisation de l’œuvre d’art.

Il dit : « je voulais remettre la peinture au service de l’esprit » (Duchamp du Signe).

Il privilégie le travail intellectuel, la pensée et la littérature. M. Duchamp écrira beaucoup et consignera ses réflexions et ses idées dans un ouvrage daté de 1959 intitulé Marchand du sel (cet ouvrage rassemble les Ecrits de Duchamp), il sera réédité en 1976 sous le titre Duchamp du signe.

Duchamp pense que l’artiste ne peut avoir « la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait, de pourquoi il le fait », aussi il intègre le « regardeur » (spectateur) dans le processus de création de l’œuvre.

La question principale que pose M. Duchamp à travers son travail : « Quel regard porte-t-on sur les œuvres d’art ? ».

Duchamp porte sa réflexion sur la fonction de l’œuvre d’art plutôt que sur la forme exclusive. Ce qui plus tard, va amener certains artistes à considérer l’idée sur l’art (le concept) comme œuvre d’art à part entière. En cela, le mouvement de l’art conceptuel et ses représentant (Joseph Kossuth, Robert Morris, Sol Le Witt, Lawrence Weiner par exemple) seront pleinement les héritiers de Duchamp. Il opère un passage : de l’art rétinien à un art de la pensée (il sera considéré comme le père de l’art conceptuel).

Duchamp élabore le concept de ready-made : “objet usuel promu à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste” (Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938). La main de l’artiste n’intervient plus dans l’œuvre. Tout savoir faire ainsi que tout plaisir esthétique lié à la perception de l’œuvre s‘annulent. La trace du créateur a disparu et se réduit au seul choix et à la nomination de l’objet.

Voir le dossier, L’objet dans l’art du XXème siècle, du Centre Pompidou Paris http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-objet/ENS-objet.htm

Le ready-made : révolutionne et transforme à jamais la définition de la sculpture en particulier et la notion même d’œuvre d’art en général.

Il opère une désacralisation de l’œuvre d’art et du statut de l’artiste.

Pour parvenir à tout cela, Duchamp utilise, réinterroge et détourne la tradition esthétique de l’art. Après Duchamp, la réflexion esthétique et artistique ne sera plus jamais la même.

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