http://www2.cndp.fr/magarts/ : source périmée dont le contenu est repris ci-dessous

Ligne, tracé, trait, contour… Qu’est-ce que le dessin ? À l’origine, dessiner signifiait tout aussi bien former le projet que tracer les contours. Dessein et dessin ont ainsi destins liés. Projet, visée, idée… Que représente le dessin pour le dessein d’un artiste ? Le dessin est autant de l’ordre de la volonté, de la détermination et du désir que de celui de la trace, de la ligne et du trait. En accord avec son histoire, nous avons choisi, sans avoir la prétention de couvrir la vaste question du dessin, de traiter le dessin dans ses deux aspects originels. C’est ainsi que le dessin comme « idée » et le dessin comme « contour » délimiteront le champ de deux dossiers.

Support de la pensée, expression singulière du projet d’un artiste ou réponse collective idéologique d’une époque, quel rôle le dessin tient-il dans la production artistique d’aujourd’hui ? Demeure-t-il l’outil privilégié de l’artiste qui souhaite exprimer son dessein ? S’intéressant à la « question du dessin », une approche du dessin comme outil de conception est privilégiée.

– le dessin compris comme élaboration d’un projet artistique à résonance ontologique, idéologique ou politique. Comment s’opère un balancement entre dessein et dessin depuis la Renaissance jusqu’au XXe siècle.

– analyse de la naissance de l’Académie et de la formation des artistes en France au XVIIe siècle ; Les origines de cette suprématie du dessin comme « probité de l’art », selon la formule consacrée par Ingres.

– les liens antiques qui unissent l’écriture au dessin pour aboutir à la poésie visuelle ou concrète contemporaine.

« Lequel est préférable – dessiner d’après nature ou d’après l’antique ?
Et qu’est-ce qui est le plus difficile – des traits ou de la lumière et l’ombre ? »
Léonard de Vinci

Les dessous du dessin

Graphein signifie en grec description, terme qui comprend deux actions : dessiner, écrire.
Disegno, qui signifie dessin en italien, recoupe plusieurs sens : le contour des corps renvoie à la forme mentale de l’esquisse, non figée, implique la conception de l’oeuvre. Disegnare : dessiner/désigner.
La ligne du contour est cosa mentale, issue d’abord de l’esprit ; le geste suit, la ligne est mouvement à la fois mental et physique. La ligne dessinée poursuit les méandres de la pensée et le cours de la vie.
En France et en Espagne, la Renaissance va scinder le disegno en deux. En France, le desseing ou dessein concerne la pensée du tableau à venir. L’esquisse, les premières ébauches, une réalisation hâtive, constitueront le dessin. Ces définitions entreront dans des traités qui serviront de références à l’Académie. Il est à noter que, au XVIIe siècle, l’on écrira indifféremment desseing pour dessin ; le dessein, en tant que but à atteindre ou projet à élaborer, s’affirme alors. En Espagne, au XVIe siècle, designio renvoie à la conception, l’idée de projet ; diseno est une esquisse, sens qui s’étendra par la suite aux différentes techniques du dessin.
L’Angleterre et l’Allemagne n’ont guère été sensibles au disegno italien. En Allemagne, deux mots renvoient au dessin : Zeichnrisch, qui vient de Zeichen, signifiant signe, et Graphisch qui vient du mot graphiké (dessin/écriture en grec). La traduction littérale de Zeichnrisch serait « représenter en traits ou en lignes ». L’idée lointaine du dessein n’apparaît qu’à travers le verbe tragen : tirer, porter.
En Angleterre, a draft est un dessin rapide, une esquisse. L’Oxford, bible des dictionnaires anglais, propose cinq traductions du verbe to draw avant de donner celle-ci : « tracer une ligne ; dessiner ; esquisser ». Le premier sens de to draw est le suivant : tirer un bateau hors de l’eau. To draw provient du vieil anglais dragan, mot d’origine saxonne qui nous fait rebondir jusqu’à tragen, tirer. Il existe un mot issu du français, design, dont la traduction littérale en français est « plan mental, but ».
Les principes esthétiques de la Renaissance ne se sont évidemment pas diffusés en Europe partout de la même manière. Et il n’est donc pas surprenant que le sens de dessein nous apparaisse plus complexe qu’il n’en a l’air : entre la conception du monde, l’image mentale, le but à atteindre, donner forme à une pensée, l’inspiration, la construction d’un projet, on peut ajouter encore de nombreuses autres variations apparues au cours des siècles : le sujet, l’idée, la manifestation de l’âme, l’émotion, le concept, le problème à résoudre, l’impulsion, une préoccupation sociale, humaniste ou politique.

Oeuvres graphiques du XVIe siècle allemand et italien :

Gravures sur bois d’Albrecht Dürer destinées à illustrer l’Apocalyse (1498), sur le site de l’université de Liège. www.wittert.ulg.ac.be/ et https://musees-reims.fr/oeuvre/apocalypse-selon-saint-jean-les-4-cavaliers
« Raphaël et son temps« , exposition de la collection française de dessins italiens organisée en 2002 par le Palais des beaux-arts de Lille et le Cleveland Museum of Art. https://framemuseums.org/fr/raphael-et-son-temps-dessins-du-palais-des-beaux-arts-de-lille/

La conception d’un monde idéal

La recherche d’un centre dans le chaos de l’univers, selon Mircea Eliade dans son ouvrage Le Sacré et le Profane, est ce qui distingue l’homme religieux : « Là où le sacré se manifeste dans l’espace, le réel se dévoile, le Monde vient à l’existence. » L’homo religiosus ainsi désigné par Mircea Eliade est l’homme qui va attacher à la nature qui l’entoure, des valeurs religieuses. Son désir est de se fondre dans une société dont l’espace sacré se situe au centre. Au centre du réel. De chaque côté du centre, les quatre horizons. La symétrie est ainsi génératrice d’ordre et d’harmonie. Le dessin des cités sacrées ou des cités idéales adopte des schémas géométriques qui s’ordonnent autour d’un axe : l’Axis mundi. Fleuve impétueux qui charrie les âmes ou direction assignée à un pouvoir religieux, royal ou politique, cet axe n’a de réalité que si les hommes l’empruntent par centaines ou par milliers. La perfection doit en imposer.
Comment concilier le vivant, si imprévisible et si peu maîtrisable, et les aspirations rationnelles, organisées et rigoureuses de cet homo religiosus ?
À travers les esquisses, les dessins des artistes de la Renaissance à nos jours, se livrent des combats entre le choix du collectif ou du singulier. Entre la fougue des émotions et des règles académiques.

Le dessein entre contrainte et liberté

Les hommes de la Renaissance ont construit des cités idéales. Des mondes parfaits. La perspective en fut la règle ; la géométrie, le vecteur ; l’ordre et l’harmonie, le décor. Le dessein est d’abord architectural. Il faut attendre Léonard de Vinci pour se poser les questions de l’être : comment se détacher de l’image parfaite pour atteindre le mystère de la création ? Comment peut-on en deux coups de crayon toucher à l’essence des choses ? La réponse apportée – le sfumato – est une découverte aussi importante que la perspective. L’énigme se diffuse à travers des traits qui incisent trop précisément le réel. La peinture naît de cette hésitation, de la lumière et de l’ombre qui se partagent le destin de l’homme.
Curieux XVIIe siècle. L’Académie, raison d’état, projette ses rayons sur les Arts et la fougue des lignes baroques perturbe l’ordre établi. Pas étonnant que le clair-obscur se soit repu de ce désordre. « Rembrandt sait que la chair est de la boue dont la lumière fait de l’or », écrira Paul Valéry dans son ouvrage sur Degas, Degas Danse Dessin.
Roger de Piles, qui, à la fin de son traité, a établi une notation sur des peintres célèbres, s’il ne met pas en doute le talent d’un Rubens, tout en lui concédant une note de 13 sur 20 en dessin mais 18 sur 20 en coloris, ne peut cacher sa perplexité à propos de Rembrandt dont la peinture lui échappe totalement. Il lui accordera 6 sur 20 en dessin et 12 sur 20 en coloris. Curiosité que cette balance des peintres qui dissocie le dessin du coloris, de la composition, de l’expression.
Rembrandt peint l’ombre et la lumière comme il réalise ses eaux-fortes. Le pigment et l’acide ont les mêmes visées. « Les matières ne sont pas interchangeables mais les techniques se pénètrent et, sur leurs frontières, l’interférence tend à céder des matières nouvelles. » Henri Focillon a-t-il pensé à Rembrandt lorsqu’il a écrit cela dans son ouvrage La Vie des formes ?
Les destins de l’Art vont de pair avec les desseins singuliers des hommes. Peindre la vérité à n’importe quel prix. Et si la technique se plie aux exigences du temps, pour le peintre Nicolas Poussin « les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers en poésie ». Les sujets trahissent le génie de l’homme : « Je n’ai plus assez de joie ni de santé pour m’engager dans des sujets tristes. J’y ai pris beaucoup de peine, le crucifiement m’a rendu malade, mais « le port croix » achèverait de me tuer. »

Nicolas Poussin (1594-1665), Paysage avec des arbres inclinés vers la droite par le vent. RMN

Au XVIIIe siècle, Jean-Honoré de Fragonard joue double jeu : ligne académique et compassée pour l’obtention d’un atelier (Coresus, grand prêtre, se sacrifie pour sauver Callirhoé), ligne légère et volatile lorsqu’il peint un ami (on songe à ce merveilleux portrait de Diderot dont toute l’intelligence s’éparpille en taches colorées sur un visage rendu mouvant par cette facture si libre). Jacques Louis David balaie d’un revers de crayon l’embellie picturale. La gloire d’un homme en place, inculte en matière d’Art mais qui se veut immortel, rappelle le pouvoir du dessin. Retour à l’antique par un passage classique obligé, le dessin, soumis à la mise en abyme, se perd dans les modes gothiques et renaissantes, s’enorgueillissant d’artistes passés maîtres en représentations théâtrales quasi photographiques.
Au XIXe siècle, la photographie n’est pas une rivale, bien au contraire, pour ces amateurs de poses alanguies et de foules vociférantes. La peinture mène combat grâce à ses peintres dits « de l’Empire » qui ramenèrent des champs de bataille croquis et dessins pris sur le vif. Les peintres Antoine-Jean Gros, Théodore Géricault et Eugène Delacroix reprennent le flambeau du vivant, mais, dans les salons officiels en cette première moitié du XIXe siècle, les belles odalisques s’épanouissent sans guère de concurrence. Jean Auguste Dominique Ingres officialise son atelier en le nommant atelier de dessin. La critique se manifeste du côté des jeunes par la voix de peintres tels qu’Eugène Fromentin : « L’abus des rondeurs inutiles a jeté dans l’excès des surfaces plates, des corps sans épaisseur. […] » Nostalgie. Nostalgie des temps passés : « Sommes-nous beaucoup moins doués ? Peut-être. Moins chercheurs ? Tout au contraire. Nous sommes surtout moins élevés », constate, lors de son voyage en Hollande, Eugène Fromentin parti à la découverte de cette école hollandaise qui cherchait sa vérité à travers des représentations simples. La nature. L’avant-garde a compris que ce n’était pas à travers les écrits romanesques, ni en imitant inlassablement les oeuvres passées, qu’ils s’approcheront de cette vérité tant convoitée : l’énigme du vivant. La nature retrouvée. Pour Jean-Baptiste Corot, « un homme ne doit embrasser la profession d’artiste qu’après avoir reconnu en lui une vive passion pour la Nature et une disposition à la poursuivre avec une persévérance que rien ne saurait abattre ». (Certitude pour la plupart des artistes créateurs de cette époque : « La nature n’est-elle pas la source de toute beauté ? N’est-ce pas la seule créatrice, et l’artiste qui a su se rapprocher d’elle ne transmet que ce qu’elle lui a révélé »).
La ligne, chez Auguste Rodin est vivante. Ce sont les profils que le sculpteur doit apprendre à voir, à comprendre chez son modèle. Et ce qu’il faut privilégier, c’est l’esquisse. « Une simple indication a livré l’esprit de l’oeuvre ». Chercher la forme. Griffonner, raturer, recommencer. Reprendre jusqu’à trouver l’émotion première. Ouvrage toujours recommencé. Il faut se méfier de l’habileté.

La plupart des créateurs, jusqu’à la fin du XIXe siècle, ont porté haut la bannière étoilée d’un dessein. Le dessin, à l’origine constituant important de l’oeuvre, puisqu’il en était son architecture, voit son pouvoir considérablement réduit à la fin du siècle. Seule rescapée, l’esquisse. Élan. Troublant premier jet. Trace du doute. Les repentirs ne seront plus détruits ou cachés. Toutes ces traces d’une recherche laborieuse qui auraient pu assombrir l’image du génie de l’artiste sont désormais regardées avec étonnement. Revenons à la parole si perspicace d’Henri Focillon extraite de son ouvrage Vie des formes : « Même si l’on n’envisage que l’esquisse d’un peintre, esquisse réduite à elle-même, sans son passé de croquis, sans son avenir de tableau, on sent qu’elle comporte déjà son sens généalogique et qu’elle doit être interprétée, non comme un arrêt mais comme un mouvement ».

Dessins
Sur le site de l’université de Liège, un florilège de dessins de Rembrandt
www.wittert.ulg.ac.be/
Un site généraliste qui présente un grand choix de dessins de Léonard de Vinci
http://artdevinci.free.fr/

L’ère archaïque

Pour Henri Focillon, « l’archaïsme » est la période expérimentale qui prépare le style. L’artiste est dans l’action. Le mouvement est inhérent à l’idée de l’artiste qui est forme. Deux tendances vont voir le jour au XXe siècle.
La première tendance parlera de démarche. Le travail préparatoire composé de croquis, de réflexions, d’annotations montrera l’oeuvre en train de se faire. Ce travail, dans certains cas, sera considéré comme oeuvre. On songe à la fameuse Boîte verte de Marcel Duchamp. Puis, la pensée elle-même en train de se faire se substituera à la préparation écrite ou dessinée. Penser, c’est agir. Affirmation que Jospeh Beuys éclairera avec son « tout homme est artiste » (Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, L’Arche, 1988). Un dessein élevé qui pourrait placer Jospeh Beuys dans le panthéon des artistes classiques : « L’art considère d’une manière directe la psyché, l’âme. L’âme n’est pas seulement âme en soi, elle comprend aussi les pensées ». Il est intéressant de rapprocher les convictions de Jospeh Beuys des découvertes troublantes d’Henri Focillon : « Oui, les formes qui vivent dans l’espace et dans la matière vivent dans l’esprit […] Le propre de l’esprit, c’est de se décrire constamment lui-même. C’est un dessin qui se fait et se défait, et son activité, en ce sens, est une activité artistique… Peut-être sommes-nous, dans le secret de nous-mêmes, des espèces d’artistes sans mains ».
La seconde tendance revendiquera la création sur l’impulsion du geste. Geste incarné pour Henri Matisse qui affirme dans Écrits et propos sur l’Art : « Un dessin n’est-il pas la synthèse, l’aboutissement d’une série de sensations que le cerveau a retenues, rassemblées, et qu’une dernière sensation déclenche, si bien que j’exécute le dessin presqu’avec l’irresponsabilité d’un médium ? ». Peut-être bien l’action cabotine d’un ego qui revendiquerait sa part de génie. On se souvient du : « Je ne cherche pas je trouve » de Pablo Picasso et de sa contestation d’Henri Kanhweiler lorsque celui-ci osait avancer que Pablo Picasso résolvait des problèmes dans sa peinture au moyen d’une recherche acharnée. Cette attitude de déni d’un dessein préalable au travail de l’artiste s’affiche, même, comme une provocation chez certains : « Souvent il m’arrive de sortir de mon atelier pour oublier la bonne idée que je viens d’avoir. Je ne rentre que lorsque j’ai retrouvé une virginité de création… […] L’art ne devrait pas être pensé avant d’être créé. C’est la seule façon d’introduire le doute et la fragilité » (Robert Rauschenberg). L’impulsion, c’est aussi et surtout la liberté du geste. La peinture abstraite, l’engouement pour la psychanalyse et la découverte de l’inconscient sont pour une bonne part à l’origine de cet art qui se veut libre de toute contrainte. Le dessein de l’artiste plonge au coeur de l’humus, et l’humus est humain. « La pensée de l’homme se transporte, elle prend corps. Elle se fait sable, huile. Elle se fait spatule, grattoir […] Se nourrir des inscriptions, des tracés instinctifs. Respecter les impulsions, les spontanéités ancestrales de la main humaine quand elle trace des signes… Plus la main de l’artiste sera dans tout l’ouvrage apparente et plus émouvant, plus humain, plus parlant il sera. Fuir tous les modes mécaniques ». Pour Jean Dubuffet et Cy Twombly, l’art recrache des systèmes dont il vaut mieux se tenir à l’écart : « I was a little too vague for that » (Cy Twombly). « Or le vague, paradoxalement, exclut toute idée d’énigme, le vague ne va pas avec la mort, le vague est vivant », constate Roland Barthes dans son livre L’Obvie et l’Obtus. Tous deux, par le geste renouent avec l’enfance. Un geste gratuit qui communique immédiatement avec l’autre. Roland Barthes, du dessin de Cy Twombly écrit encore : « Il est sans but, sans modèle, sans instance… pourquoi se reprendre puisqu’il est sans maître ? ».

 Paul Klee, Fable antique, 1923. RMN https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/ck4zbR7

Derrière la ligne se profile le mot

Henri Michaux dit à propos de Paul Klee : « Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d’enjeu. Lignes de décision ».
Avec Paul Klee, l’écriture, le dessin et la peinture sont entremêlés pour remonter à la genèse de la création. Dans son journal, Les Cahiers rouges, il écrit : « […] Je pouvais désormais redevenir un illustrateur d’idées, après m’être frayé la voie dans le domaine formel. Et dès lors je ne me souciais plus d’un art abstrait. Seule demeurait l’abstraction du périssable. Le monde était le sujet de mon art, encore que ce ne fût point celui-ci, visible ».
Dans l’introduction qu’il fait aux Écrits d’Alberto Giacometti, Jacques Dupin compare son écriture à ses dessins, ses peintures à son écriture : « […] une parole, une ligne qui se cherchent, s’interrogent, en questionnant le proche et le lointain, en conjuguant le tir ajusté et l’aveugle pénétration du brouillard ».
Alberto Giacometti alterne les croquis allusifs et les annotations écrites dont les tracés renvoient aux croquis par la forme. Quelques lignes qui préfigurent le titre ou qui expliquent l’histoire de ce dessin, l’état d’esprit dans lequel il se trouvait lorsqu’il eut cette pensée de l’oeuvre à venir. Le dessein d’Alberto Giacometti est noble, élevé et ressemble fort aux desseins des hommes de la Renaissance : « Mais l’Art est ce que donne l’Âme […] il y aura quelque chose de haut, de noble, de grand… » Comment ne pas être paralysé par la tâche ? « Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais ». Ces dessins/écritures renouent avec l’ancêtre graphiké, au temps où le dessin n’était pas encore dessein, aux origines, même. Le graphe était alors un tout. Un signe.

Henri Michaux (1899-1984), Visage, musée de Valence https://www.museedevalence.fr/fr/20e-siecle/sans-titre-visage

Dialogue entre deux poètes : En appel de visages. Yves Peyré jongle avec ses mots et les signes abandonnés par Henri Michaux. Autant de visages qui flottent à la surface de la feuille blanche, méduses jouant de transparence avec le grain du papier. Remontée d’un inconscient pur et terrible. Fascinante approche de l’effacement et de la douleur de se perdre. Dualité que l’écriture et le dessin lorsque ces deux-là se séparent pour aller leur chemin.
Pierre Klossowski écrit des romans et réalise des peintures aux crayons de couleur, personnages grandeur nature, dessins qu’il désigne comme des simulacres. Lui, l’écrivain, rejette le romanesque dans sa peinture au profit du fantasme pur, obsessionnel d’un imaginaire libéré du temps. Besoin de dire les choses et de manquer de moyens pour les dire. Peur du manque. Du vide. Maîtriser le mot, maîtriser le dessin : jusqu’à quel point la ligne est-elle pouvoir ?

Écrits d’artistes
Retour sur l’exposition « Le dessin à l’oeuvre » 2001 au Centre Pompidou Paris.
Ci-dessous : des citations d’Alberto Giacometti (PDF, 186 ko) :

 Le dessein comme projet politique

Le dessin est-il un acte politique ?
« Il ne s’agit pas de faire des images politiques, il y a une manière politique de faire des images » (In Ernest Pignon Ernest. La Peau des murs, M.-O. Briot et C. Humblot, éd. L’image, 1980.)
Ernest Pignon Ernest a plus d’un point commun avec Antoni Tapies : « Je crois en un art qui soit utile à la société. Si ce n’était pas possible, je ne ferais rien, l’art ne m’intéresserait pas » (A. Tapies, Barbara Catoir, Conversations avec Antoni Tapies, éd. Cercles d’art.)

Aujourd’hui, on ne parle plus guère de dessein, on parle de posture, d’attitude, de stratégie, d’obsession, etc. L’artiste déploie un bataillon d’argumentaires par le truchement de critiques avides de détecter la pensée originale et singulière. Comment ne pas se sentir pris en tenaille entre l’envie de faire un acte désintéressé et l’envie de participer à la grand-messe artistique ?

Giuseppe Penone, Trace végétale, 1983, https://giuseppepenone.com/en/drawings/0130-gesto-vegetale

Giuseppe Penone revendique la conception politique de son art. Rapporter la connaissance qu’il a d’une certaine nature, dans le contexte de la ville, devint très vite le dessein de l’artiste. Son histoire est liée à l’Europe et à l’Italie. L’espace géographique européen étant anthropométrisé, il est difficile pour l’artiste de ne pas tenir compte du fait que le paysage est culture et histoire. L’écologie étant liée à la ville, il est normal que l’artiste européen se sente plus concerné que l’artiste américain. Le land art et le minimal art sont des réalités américaines. Penone revendique aussi la tradition italienne d’harmonie. Dans un interview, il reproche aux cultures protestantes cette tendance à nier l’image et la beauté – la sensibilité et la sensualité.
Son premier travail consiste à partir d’une idée, l’image en général : « […] Aussi, je dois penser, par exemple, avec quelle matière je dois réaliser l’oeuvre… je peux aller dans une direction ou dans une autre. Le texte est dans ce cas préparatoire. Il permet de fixer petit à petit l’image. Et pour le dessin, c’est pareil, quelquefois il est un projet ».
Attitude politique aussi que celle de Thomas Hirshhorn. Dénoncer la bêtise sous toutes ses formes ; dénoncer les erreurs, les errances, les outrances. Il dresse des constats souvent catastrophiques de la culture détournée et de sa vulgarisation. Thomas Hirshhorn dit avoir quitté son métier de graphiste, pour devenir artiste, par choix politique. Être un artiste ne signifie en rien faire de l’art politique ; il s’agit bien d’un engagement de l’individu : « Mon choix, c’est de refuser de faire de la politique : je fais de l’art politique, il n’y a pas de rupture avec ce que je faisais auparavant – lier des textes et des images ».

L’artiste, aujourd’hui : acteur ou créateur ?

Il semblerait que le dessein élevé de l’artiste, comme on l’entendait à la Renaissance, soit devenu un engagement politique au sein de la cité. L’artiste ne se situe pas – et ne s’est jamais situé – hors de la société ; mais il est aujourd’hui en prise directe avec elle, lui renvoyant, comme dans un jeu de miroirs déformés, des visions, sur son fonctionnement, particulièrement critiques. Amener le public à réfléchir et à remettre en question ce qui est en place est beaucoup plus important que de créer une oeuvre idéale. Ce mot, même, paraît déplacé.
Il faut oeuvrer, vite. Dans le temps de l’actualité. L’avant-garde du XIXe siècle l’avait évidemment compris. On ne travaille plus pour l’immortalité. Chacun connaît aujourd’hui la fragilité des dieux. Et l’homme s’est dévoilé. La plupart des artistes quittent d’ailleurs ces oripeaux pour endosser ceux du plasticien. Artiste plasticien. La communication est singulière, en rien collective. Immédiate et éphémère, elle s’adresse au public presque dans le temps de sa réalisation.
Les dessins-écritures ne se cachent plus, préparatoires ou finalité, ils s’exposent. On pense aux oeuvres d’Anne et Patrick Poirier, dessins minutieux, à la fois clairs et obscurs par tant de détails accumulés ; aux dessins et annotations de Fabrice Hybert, souvent hâtifs, un rien provocateurs par leur côté simpliste et aux croquis de Pierrick Sorin, empreints d’une maladresse qui renvoie au héros de ses histoires rocambolesques. Tout s’expose pourvu que l’on informe. Jeu entre informer et désinformer. Les croquis, les annotations sont parfois à la limite de l’illisible.

Depuis quelques années s’opère un glissement sémantique entre artiste et auteur. Les artistes multimédia, surtout les artistes infographistes, sont les premiers concernés. Pourquoi auteur plutôt qu’artiste ? À la question, posée lors d’un colloque qui se déroula à Rennes en août 2002 à Edmond Couchot, théoricien et spécialiste des nouvelles technologies de l’image, il fut répondu qu’un artiste multimédia était soumis au régime des droits d’auteur. Il était donc, aux yeux du droit, considéré comme tel. A-t-on pris le temps de réfléchir à ce déplacement de sens ?
Si les images numériques permettent d’assister au retour en force d’un dessin classique et accessible grâce aux multiples combinaisons des logiciels qui permettent la création d’images, il ne faut pas oublier que ces images ne sont ni fixes, ni muettes, ni uniques. Une véritable écriture sous-tend cette création. Écriture tentaculaire qui réunit le dessin, l’image animée (vidéo), la photographie, le son et évidemment l’écriture. La structure d’une oeuvre multimédia est une structure lourde (les calculs mathématiques, le langage informatique qui conditionnent la création de ce type d’images demandent une préparation en temps, considérable). La face cachée de l’iceberg transforme indubitablement le profil de l’artiste plasticien.

Le graphein a réinvesti les lieux. Point de prééminence entre dessiner et écrire. La belle forme est devenue secondaire. Mais l’urgence du discours n’exclut pas l’esthétique. Que ce soit des postures devant le monde aussi différentes que celles de Bill Viola ou de Joseph Kosuth, de Janis Kounellis ou de Damien Hirst, chacun est soucieux de la forme qu’il donne à son projet. Si le verbe est parfois privilégié au détriment du dessin pour servir un dessein immédiat, il serait faux de penser que nous assistons, en art, à la mort du dessin. Une certaine forme, peut-être. Mais le dessin est vivant, geste et trace.

Références bibliographiques et notes :

Roger De Piles

« Par rapport à la peinture, le mot dessin n’a que deux significations. Premièrement, l’on appelle dessin la pensée d’un tableau, laquelle le Peintre met sur du papier ou sur de la toile, pour juger de l’ouvrage qu’il médite : et de cette manière l’on peut appeler du nom de dessin non seulement une esquisse, mais encore un ouvrage bien entendu de lumières et d’ombres, ou même un petit tableau bien colorié. C’est de cette sorte que Rubens faisait presque tous ses dessins, et que la plupart de ceux de Titien, qui sont presque tous à la plume, ont été exécutés. Deuxièmement, l’on appelle dessin les justes mesures, les proportions et les contours que l’on peut dire imaginaires des objets visibles qui, n’ayant point de consistance que l’extrémité même des corps, résident véritablement et réellement dans l’esprit : et si les Peintres les ont rendus sensibles de nécessité indispensable par des lignes qui en font la circonscription, c’est pour en rendre la démonstration sensible à leurs élèves, et afin de pratiquer pour eux-mêmes une manière commode qui les fasse arriver facilement à une extrême correction. Cependant, il est vrai de dire que ces lignes n’ont point d’autre usage que celui du cintre dont se sert l’architecte quant il veut faire une arcade ; ses pierres étant posées sur son cintre et son arcade étant construite, il rejette ce cintre qui ne doit plus paraître, non plus que les lignes dont le peintre s’est servi pour former sa figure, et c’est de cette dernière sorte que l’on doit concevoir le dessin qui fait une des parties essentielles de la Peinture ». (p. 157-158)
Cours de peinture par principes, éd. Gallimard, 1989.

Léonard De Vinci

Léonard de Vinci établit bien une hiérarchie entre les différences de sens du disegno mais il ne le fait pas aussi distinctement que, par la suite, Federico Zuccari.
« Le peintre qui dessine grâce à la pratique et au jugement de son œil, sans le recours de la raison, est comme le miroir qui reflète tous les objets placés en face de lui sans les connaître. » (C.A. 76 r.a)
« Que ton œuvre soit conforme à ton propos et ton dessein ; c’est-à-dire quand tu fais un personnage, considère avec soin qui il est et l’attitude que tu veux lui donner ». (C.A.349 r.b)
Les Carnets de Léonard de Vinci, II, éd. Gallimard, 1942, p. 273.

La naissance de l’Académie

Nicolas Poussin (1594-1665), Bacchanale. RMN https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/nicolas-poussin_bacchanale_sanguine_encre-brune_plume-dessin

Aux origines, les académies artistiques italiennes

Au Moyen Âge, la peinture faisant partie, suivant la tradition antique, des arts mécaniques et non des arts nobles ou libéraux, est considérée, en France ainsi que dans l’ensemble de l’Occident chrétien, comme une activité surtout technique. Les artistes n’ont guère de liberté, contraints qu’ils sont d’être sévèrement contrôlés par les maîtres de leur guilde ou corporation. Celle-ci encadre strictement ses membres, contrôlant la formation, décidant des contrats, régentant les relations avec les commanditaires. Au début de l’âge moderne, seuls sont dispensés de ce contrôle les peintres appointés par un riche commanditaire ; c’est le cas en France des peintres de cour, brevetés par le roi et logés dans la « galerie » du Louvre, des valets de chambre de la maison royale, des artistes attachés à quelque famille princière ou des peintres résidant dans quelques lieux « privilégiés » comme l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés (les frères Le Nain par exemple). Mais même dans ces cas, les artistes restent contenus par les consignes de leur mécène.
C’est principalement d’Italie que vient l’exemple de la revendication de l’autonomie de l’artiste. Dès le XVe siècle les artistes italiens, soutenus par de nombreux écrits qui magnifient leurs oeuvres (parmi les plus célèbres le De Pictura d’Alberti ou Le Vite de Vasari), affirment la noblesse du métier d’artiste, exigeant le passage de la peinture au rang des arts libéraux. Cela implique aussitôt une revendication de formation de haut niveau : l’artiste nouveau ne peut être un simple artisan, il doit à la fois être cultivé et posséder des bases théoriques importantes. Pour obtenir leur indépendance par rapport aux corporations, les artistes se regroupent en académies : la première, l’Accademia del disegno, est fondée en 1563 à Florence par Vasari ; à Rome, en 1577 une académie de dessin remplace la Corporation de saint Luc. Au départ, les académies artistiques sont calquées sur le modèle des académies littéraires, ce qui leur donne un fort caractère intellectuel.

Naissance de l’Académie royale de peinture et de sculpture

En 1646, les maîtres de guilde, pour conserver leur contrôle sur l’ensemble des peintres, demandent au Parlement français de limiter à quatre le nombre de « brevetaires » du roi ; se sentant menacé, le petit groupe des peintres dispensés d’obéir à la maîtrise présente au roi Louis XIV (alors mineur) une requête visant à la préservation de leur liberté. C’est ainsi qu’est fondée l’Académie de peinture et de sculpture qui se donne pour but d’enseigner les règles de ces arts. En 1655, soutenue par le cardinal Mazarin, elle prend le titre d’Académie royale de peinture et de sculpture et obtient le monopole de la formation des artistes. L’autonomisation de l’art français, son « accession à la dignité libérale» est donc passée par le biais du politique et aboutit à une centralisation absolue. Cette naissance s’inscrit dans le contexte d’un développement des académies dans tous les domaines et toujours sous l’autorité royale : l’Académie française est née en 1635, l’Académie de danse en 1661, celle de musique en 1669, celle d’architecture en 1671. À l’inverse de l’Italie, l’Académie royale de peinture et de sculpture s’est aussitôt placée dans la mouvance du pouvoir politique et le roi lui assigne une double fonction : formation des artistes et production d’une réflexion théorique sur la peinture. Celle-ci se trouve ainsi enrôlée dans un processus de glorification de la monarchie absolue magistralement orchestré par Colbert qui s’appuie sur Le Brun, nommé en 1663 chancelier à vie de l’Académie.

Une administration hiérarchisée

À partir de 1661 l’Académie royale de peinture et de sculpture siège au Palais-Royal puis, après 1692, lorsque la cour s’installe à Versailles, au Louvre, comme nombre des autres académies. Le Louvre, jusque-là symbole du pouvoir politique, est donc désormais entièrement dévolu à la culture.
Le Brun impose un fonctionnement totalement hiérarchique : comme premier personnage, le protecteur (Mazarin fut le premier), puis le vice-protecteur (Colbert à partir de 1661), ensuite le directeur (Le Brun à partir de 1683), un chancelier, quatre recteurs chargés de la bonne marche de l’institution, douze professeurs, des conseillers et un nombre illimité d’académiciens. Les académiciens exposent leurs oeuvres au public à partir de 1667, Colbert ayant souhaité que cette cérémonie ait lieu tous les deux ans. En fait, l’habitude est lente à s’installer et il n’y aura pendant le règne de Louis XIV que dix expositions (c’est pour elles que se prend l’habitude de rédiger un livret explicatif et descriptif des oeuvres présentées, ancêtre du catalogue d’exposition…) ; après 1725 la régularité s’installe et l’habitude se prend d’exposer dans le salon carré du Louvre, d’où le nom de Salon que prend cette exhibition des travaux des académiciens. La présentation au public favorise la naissance d’une nouvelle forme de littérature : la critique d’art.

Sur le Net :

Site de l’Académie des beaux-arts, présentation officielle de ses missions, de son histoire, etc. https://www.academiedesbeauxarts.fr/accueil
Pour tout savoir sur le concours du Prix de Rome, sur le site du ministère de la culture et de la communication. www.culture.fr/

 

La formation des artistes

La formation des futurs artistes vise à faire de la peinture une activité intellectuelle ; elle est donc fondée sur l’étude de la rhétorique, de la poésie, de l’histoire. Elle a pour but essentiel l’imitation de la nature ; partant, elle fait du dessin (d’après des dessins des professeurs d’abord, des moulages d’antiques ensuite, des modèles vivants – dont l’Académie a le monopole – en fin de formation) un élément capital. Ce terme même de dessin est ambigu puisque, en France, il peut s’orthographier jusqu’à la fin du XVIIIe siècle aussi bien dessein que dessin, confondant ainsi la volonté qui préside à la création d’une ¢uvre et le « contour ». Pour dessiner, il convient d’étudier la perspective, la géométrie mais aussi l’anatomie. L’essentiel de la formation à l’Académie repose donc sur la copie ; le reste de la formation est assuré par les ateliers auxquels les élèves restent rattachés.
Quatre fois par an, certains étudiants sélectionnés par leurs maîtres (la procédure prévoit trois épreuves successives, chacune pouvant être éliminatoire : dessin, puis composition d’une esquisse sur thème imposé, enfin réalisation d’un tableau ou d’une sculpture à partir de l’esquisse) concourent pour une médaille de l’Académie (Petits Prix) ; une fois par an on décerne le Grand Prix.
En 1666, sous l’impulsion de Le Brun est fondée l’Académie de France à Rome : les lauréats du prix de l’Académie sont envoyés compléter leurs études à Rome afin de s’enrichir par le contact avec les antiquités et les oeuvres de la Renaissance. Colbert avait souhaité faire de Poussin son premier directeur mais du fait de sa mort prématurée, la tâche fut confiée à Charles Errard. Colbert, qui veut « former le goût et la manière [des pensionnaires] sur les originaux et les modèles des plus grands maîtres de l’antiquité et des siècles derniers », lui donne surtout comme instructions de veiller à faire copier « tout ce qu’il y a de beau à Rome en statues, bustes, vases antiques et tableaux » par les pensionnaires, pour les former certes, mais aussi pour envoyer ces copies à Paris et enrichir les collections royales qui ont le monopole des travaux des pensionnaires. Les élèves passent quatre ans à Rome ; comme à Paris, ils y suivent des cours de dessin d’après nature, de mathématiques et d’anatomie et, surtout, ils copient… Au point d’en être parfois « desgoustés », selon l’un des directeurs. De retour en France, l’artiste peut demander à être « agréé » par l’Académie, au bout de trois ans ; il peut postuler au titre d’académicien et doit pour cela présenter un « morceau de réception » qui doit être accepté par un jury et qui restera propriété de l’Académie. Le titre d’académicien garantit des commandes royales et princières.

La nécessaire production d’une réflexion théorique sur la peinture

La production d’une réflexion théorique sur la peinture était la deuxième mission assignée à l’Académie : des conférences devaient instruire les élèves et donner une culture commune à tous les membres. En principe, les académiciens auraient dû se réunir tous les derniers samedis du mois, mais les débuts sont lents. Les artistes ne semblent pas voir la nécessité de théoriser leur art, et c’est encore sous l’impulsion de Colbert, très critique sur cette lenteur, que débutent enfin vraiment les conférences qui finiront par codifier la peinture française. Lors de la réunion académique du 9 janvier 1666, Colbert suggère aux académiciens de « tous les mois faire l’explication d’un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée ».
L’année 1667 est marquée par les conférences de Félibien. Des conférences de 1668 on retient surtout celle que Philippe de Champaigne consacre au tableau de Nicolas Poussin : Eliezer et Rebecca. Le Brun y soutient Poussin contre ses opposants qui lui reprochent d’avoir négligé la vérité historique en ne représentant pas les dix chameaux cités dans la Bible pour cet épisode : ces chameaux auraient ajouté, argumente Le Brun, un élément disgracieux, voire comique, à un épisode sérieux, ils auraient distrait le regard du spectateur. Poussin a obéi à la fois au principe de convenance et à celui de l’unité d’action. On voit par cet exemple comment la rhétorique est reine dans ces conférences et comment les règles littéraires en vigueur sont recherchées en peinture par ces académiciens qui veulent hisser leur art au rang des matières intellectuelles.
Ainsi, au fil des conférences s’élabore une codification rigoureuse de l’art pictural français. Celle-ci est directement liée à la définition de la peinture comme équivalent de la poésie. Cette comparaison empruntée à l’art poétique d’Horace (« ut pictura poesis») est reprise par les théoriciens italiens de l’art à la Renaissance ; elle implique que soient appliqués à l’art les principes de la poésie : c’est ce que l’Académie codifie et rigidifie au cours du XVIIe siècle. Il importe que la peinture réponde aux principes d’imitation de la nature, respecte pour le choix du sujet et les traits généraux de la composition (« l’invention ») les thèmes traditionnels tirés soit de la Bible, soit de la tradition antique, obéissent aux règles de « l’expression » (pour Le Brun, à chaque sentiment humain correspond une expression), de la convenance et, enfin, apporte au spectateur « instruction » et « délectation ». Tous ces principes conduisent à une codification de la peinture ainsi qu’à la fameuse hiérarchie des genres édictée par Félibien : au sommet le « grand genre », en tête l’allégorie suivie de « l’histoire et la fable » – « il faut représenter les grandes actions comme les historiens ou des sujets agréables comme les poètes», plus bas le portrait, puis les animaux, les paysages et enfin les natures mortes. Contrôlée par le pouvoir royal, il était normal que la peinture d’histoire – élargie aux sujets contemporains pour mieux louer les hauts faits de Louis XIV et parvenir ainsi à identifier selon la formule de Louis Marin « le corps royal et le corps de l’histoire » – fût considérée par les académiciens comme au sommet de la hiérarchie picturale.

Le problème du dessin

À l’époque de l’autonomisation de l’artiste, le thème du dessin est un de ceux qui suscite le plus débat. Alberti divise la peinture en trois parties : la « constrittione », c’est-à-dire le dessin (dans le sens de contours d’une forme), la composition et la « réception de la lumière » (clair-obscur et couleurs), la première étant la plus importante. Vasari voit à la base des trois arts (architecture, sculpture et peinture) le dessin (disegno, qu’il faudrait dans ce cas traduire par dessein) : « procédant de l’intellect… [il] élabore à partir d’éléments multiples un concept global… On saisit la relation du tout aux parties, des parties entre elles et avec le tout. De cette appréhension se forme un concept dont l’expression manuelle se nomme dessin ». En clair, le dessein est à l’origine de toute création plastique, ensuite l’artiste demande à sa main « exercée par des années d’étude et de pratique » de tracer les contours, c’est-à-dire de tracer un dessin. On aboutit donc à la fin du XVIe siècle à cette conception qui voit le dessin (disegno) comme l’expression d’une idée abstraite, d’une beauté intellectuelle d’origine spirituelle, ce qui conduit à l’idée que le dessin (trait) est toujours l’expression d’un dessein supérieur. À cette époque, Federico Zuccari théorise le tout en définissant un disegno interno (le dessein) et un disegno esterno (le dessin).
Logiquement, la question du dessin accapare donc une partie des réflexions des académiciens français. Par sa double acception (dessein et dessin), le dessin « permet d’exercer sur la représentation un double contrôle, pédagogique et esthétique » : pédagogique dans la codification précise du dessin (tout est normé dans les cours de dessin de l’Académie : tracé des plis des vêtements, des draperies, des expressions des visages, des muscles etc.), esthétique dans le choix du thème traité. Il est évident que ce contrôle par l’Académie est mis au service du pouvoir royal.
Parmi les grands débats de l’Académie, le plus illustre fut celui qui opposa les poussinistes aux rubenistes, soit les partisans du dessin à ceux de la couleur. Les invectives volent bas : Le Brun évidemment se fait le défenseur de la suprématie du dessin – « les broyeurs (c’est-à-dire ceux qui broient les couleurs) seraient au même rang que les peintres si le dessin n’en faisait la différence » ; il argue du fait que « la couleur dépend de la matière » (puisqu’elle est issue de pigments broyés puis liés) alors que le dessin est plus noble puisqu’il « ne relève que de l’esprit ». Face à lui, Roger de Piles, qui dans son Cours de peinture par principes publié en 1708 se fait le soutien des partisans de Rubens, exalte la couleur comme le véritable espace de création d’un artiste : le dessin est codifié, il est indispensable au peintre, c’est son alphabet et sa grammaire, mais seule la couleur lui permet de rendre compte visuellement de la totalité du réel, d’en appeler au sensible plus qu’aux règles, de toucher les c¢urs, elle seule autorise en réalité le principe du plaisir esthétique. Peu à peu, les académiciens se rendent aux raisons énoncées par de Piles et ils l’accueillent en leurs rangs en 1699. Ils reconnaissent ainsi l’importance du génie propre de l’artiste, qui ne peut être réduit à des règles enseignées.

Dessins du XVIIe siècle sur le site du Louvre : Le Brun, Rubens, Rembrandt, etc.

Traité des passions (1727) de Charles Le Brun vise à codifier les expressions à l’usage des peintres. On pourra voir :

• « La Colère »
• « L’Effroi »

Notes et bibliographie :

Le tableau Une assemblée ordinaire de l’Académie de peinture et de sculpture au salon de Diane au Louvre, attribué à Jean-Baptiste Martin et actuellement au musée du Louvre, donne une idée des lieux où se réunissaient les académiciens.

Qu’est-ce que le dessin pour un élève de collège ? Plus qu’à une technique graphique singulière, l’élève associe ce terme à la nécessité de représenter, plus ou moins habilement, la réalité, tout en étant confronté aux obstacles inhérents à la figuration. D’où cette excuse-alibi souvent convoquée : « Je ne peux pas faire votre sujet ; moi, je ne sais pas dessiner… » Le souci de figurer, et de bien figurer (en cela hanté par divers stéréotypes), semble occulter le plaisir simple, brut, originel de faire trace à l’aide d’un outil choisi, et peut, par ailleurs, invalider la spontanéité et l’imagination des élèves.

Préambule par Marie Lavin, IA-IPR d’histoire

En amont d’une culture prégnante où l’histoire de l’art déploie le dessin dans sa diversité, une interrogation plus archaïque me hante : qu’est-ce qui pousse un être humain, aussi primitif soit-il, à se saisir d’un outil pour faire trace ? Cet acte gratuit, où se joue une liberté souveraine, témoigne avant tout d’une pulsion irréfléchie, synergique au corps, au souffle, puisque geste instinctif. Que reste-t-il de ce geste archaïque, aujourd’hui, en cette époque où à tout moment des images saturent la rétine, imprègnent les cerveaux ?
Il m’apparaît essentiel d’expérimenter avec les élèves cette dimension sensible, instinctive et, ce faisant, de tenter de contribuer à casser l’approche du dessin comme système clos et académique imposant le souci de se conformer à une certaine idée de la figuration. Cela n’exclut nullement la nécessité de travailler ultérieurement la représentation de façon plus attendue et cadrée. Concrétisant cette problématique en tout début d’année avec les enfants d’une classe de 6e, il m’a semblé judicieux de convoquer leur pratique quotidienne de l’écriture, souvent vécue par les élèves de ZEP dans une tension douloureuse, cela au détriment du plaisir d’écrire, au sens littéral d’inscrire des signes graphiques, de calligraphier lettres et mots, au-delà d’un automatisme appauvri. En amont de cet automatisme survit le spectre archétypal du tracé originel. Avant d’être signes lisibles, les mots ont une réalité visuelle, parfaitement inintelligible.

Plaisir de l’expérimentation graphique – faire trace :

• jouer sur la qualité du tracé : appuyé, léger, épais, fin, spontané, rapide, lent ; lignes serpentines, géométriques, cloisonnantes, déliées, etc.
• incidences des outils spécifiques : crayons noirs plus ou moins gras, souplesse de la plume qui, selon la tension exercée, provoque des lignes de qualités différentes, etc. ;
• redécouverte de la lettre, du mot comme calligraphie sensible, vivante ;
• dimension ludique de ces expérimentations.

Effacement, disparition des mots comme signifiants lisibles par :

• recouvrements successifs (effets palimpsestes) ;
• brouillage du signe avec le gras du doigt, ou un tramage chromatique (coloriage plus ou moins dense, appuyé, etc.).

Effets produits :

• recouvrements texturés, vibrants, foisonnements de lignes, densité chromatique ;
• dynamique du travail à travers l’organisation formelle des écritures / signes sur le support plus ou moins spontanée ou réfléchie ;
• instauration de rythmes divers (harmonieux, heurtés, réguliers) ;
• émergence de certains mots, appuyés, épais ;
• tensions entre des zones saturées, brouillées et des zones dépouillées, désertées ;
• jeux des contrastes ;
• sens de lecture du travail.

Une projection (10 minutes) des œuvres de référence a suivi :
– Marc Tobey : Écritures blanches, Sumi Still Life, Calligraphic, 1957, collection Jean-François Jaeger, Paris ; The Search, 1954, galerie Jeanne-Bucher, Paris.
– Cy Twombly : Sans titre, 1959 ; The Vengeance of Achilles, 1962, Kunstmuseum, Bâle.
– Henri Michaux : Série des Mouvements, 1951 ; Alphabets, 1927.

 

Démarche

Si on accepte l’idée qu’un projet ne surgit pas tout élaboré de la tête de son auteur, mais se construit au contraire progressivement, on doit s’attarder sur sa genèse. Que, pour en désigner les traces, on emploie les termes de croquis, esquisses ou dessin importe peu. Les élèves des classes de lycée qui ont à répondre à une demande de réalisation font eux aussi cette expérience de recherche. Il paraît utile d’analyser le rôle du dessin dans cette phase préparatoire. Le dessin que l’élève développe dans ses recherches est elliptique, souvent maladroit, peu visible et peu lisible. Son caractère inachevé souligne autant sa fragilité que sa souplesse.
Le carnet de recherche qui permet à l’élève de réfléchir avec le dessin et l’écrit peut être un préalable à tout sujet proposé ; les témoignages qui suivent sont des exemples prélevés de carnets croquis réalisés par des élèves de terminale.

Références

Pour nourrir leur réflexion, les élèves se sont appuyés sur des textes :
– article « Banal » extrait du Vocabulaire d’esthétique (Étienne Souriau, 1990) ;
– extrait d’une conférence de Marcel Duchamp au musée d’Art moderne de New York, présentant les Ready-made (1961) ;
– extraits du texte de Sigmund Freud L’Inquiétante Étrangeté (1919) ;
– légende accompagnant une photographie de W.H.F. Talbot dans son recueil The Pencil of Nature (1844-1846).
D’autre part, les élèves ont vu les séquences vidéo présentant le travail de deux artistes contemporains, Pierre Buraglio et Pierrick Sorin.

– L’empreinte de la main laissée sur les outils couramment utilisés en art, marquant la présence de l’artiste et encourageant le spectateur à intervenir pour laisser ses propres traces.

« Il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-idéographiquement au lieu d’analytico-discursivement ». (Guillaume Apollinaire)

Au commencement était le dessin. L’écriture fut d’abord pictographique puisque des figures représentatives et stylisées se trouvent à la base des premiers systèmes de communication graphique. Elle fut ensuite idéographique lorsqu’elle eut recours à des figures non représentatives pour symboliser des notions. Elle devint enfin alphabétique quand les signes utilisés servirent à transcrire des sons. Si l’histoire des écritures semble tendre vers une abstraction toujours accrue, à l’inverse, les hommes ont parfois souhaité retrouver dans la trace désincarnée des lettres une représentation concrète de l’objet qu’elles nomment, et remotiver ainsi, par la graphie, le lien illusoire que Cratyle voulait établir entre le mot et la chose (Dialogue de Platon, Cratyle ou Sur la justesse des noms).

Calligrammes et poésie visuelle

Composition en forme de verre, in le Cinquième Livre de Rabelais.

La recherche d’une écriture figurative a pris différentes formes. L’Islam proscrivant la représentation, les Arabes eurent l’idée de contourner cet interdit en donnant au texte écrit une dimension décorative ou illustrative de son propre contenu. Ainsi naquit la calligraphie. En se substituant au dessin, l’écriture devint sa concurrente. Les formes occidentales d’écriture figurée ont presque toutes partie liée avec la poésie et le caractère systématique de cette rencontre doit trouver son explication dans la spécificité du langage poétique.
Massin, dans la seconde partie de La Lettre et l’Image (Gallimard, 1970), intitulée « Vers figurés et calligrammes », étudie l’histoire et l’évolution de ce type de texte. Les premières occurrences qu’il mentionne remontent à l’Antiquité grecque. Citons la Syrinx (une flûte de Pan) de Théocrite, la Hache, les Ailes de l’Amour et l’Oeuf de Simmias de Rhodes. Le jeu sur la disposition de ces vers les fit qualifier de rhopaliques : leur longueur croissante puis décroissante leur donnant la forme d’une massue (en grec, rhopalon). Certains de ces poèmes, appelés technopaignia, c’est-à-dire « jeux d’art », sont considérés comme des textes chiffrés tant leur caractère est énigmatique et difficile leur interprétation, comme si la volonté de représentation se trouvait contrariée par un désir inverse et surprenant de dissimulation.
C’est au XIXe siècle, sous l’impulsion conjuguée de Victor Hugo et de Charles Nodier, que la forme du texte retrouve son sens dans l’activité littéraire. Il ne s’agit pas cette fois pour la poésie de représenter des êtres, des animaux ou des objets, mais d’accorder une valeur symbolique significative à la typographie, à l’utilisation de différents types ou tailles de caractères et à la disposition du texte dans la page. En 1829, Hugo fait paraître dans Les Orientales un texte étonnant de cent vingt vers rhopaliques, intitulé « Les Djinns », qui prétend figurer par sa forme même l’approche puis le reflux du danger.

Mais c’est surtout Stéphane Mallarmé, avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard paru en 1897, qui donne au jeu typographique ses lettres de noblesse en poésie. Le texte se fait image à saisir d’un seul coup d’oeil et non plus dans le déroulement temporel d’une lecture. En outre, dans sa dimension visuelle, il suit une nouvelle syntaxe : l’utilisation des majuscules ou des minuscules, des caractères romains ou italiques, la hauteur des mots dans la page, leur agencement en motifs centraux ou secondaires sont autant d’éléments entrant dans la composition du langage poétique. C’est la première fois que le texte représente en lui-même et simultanément le travail de son élaboration et le rythme de sa lecture.

Les calligrammes que nous connaissons le mieux sont ceux de Guillaume Apollinaire. C’est en 1918 que le mot apparaît sous la plume de celui-ci. Il avait d’abord pensé appeler « idéogrammes lyriques » ces poèmes qui, par la perception sensorielle et instantanée de l’image, permettent de s’affranchir des contraintes de la lecture linéaire et d’enrichir cette lecture en y ajoutant du sens et de l’émotion. Jérôme Peignot, dans son étude Du calligramme (Éditions du Chêne, 1978), voit d’ailleurs dans ces textes la volonté « d’assurer une communication, non plus seulement au niveau du langage mais de l’être entier ». Dans son recueil, Apollinaire utilise les deux formes du calligramme : la plus commune et la plus ancienne, le calligramme textuel dans lequel la masse du texte prend la forme de l’objet représenté, comme « La colombe poignardée », et la moins fréquente, le calligramme linéaire dans lequel la ligne écrite trace les contours de l’objet figuré, comme « La mandoline ».

L’invention d’Apollinaire fut reprise avec des variations par quelques poètes ultérieurs comme Pierre Albert-Birot et Louise de Vilmorin. Mais ce sont surtout les publicitaires qui se sont faits les héritiers du genre et ont compris tout le parti qu’on pouvait en tirer pour associer automatiquement dans l’oeil du consommateur le logotype ou le nom d’une marque et l’image de l’objet à promouvoir ou d’éléments connexes, comme par exemple, la réutilisation du poème d’Apollinaire « Il pleut » pour illustrer et vanter les qualités d’un imperméable (par Jean Widmer, directeur artistique des Galeries Lafayette de 1959 à 1961).

Sous les dénominations plus générales de poésie visuelle ou poésie concrète, cette pratique du texte figuré se perpétua à travers de multiples avatars. Michel Leiris en fit un usage original : à partir de la définition très personnelle qu’il donne à un mot, le poète cherche à rendre sensible par la disposition et la typographie des associations d’idées qui lui sont spécifiques (« Glossaire j’y serre mes gloses », 1939, in Mots sans mémoire, Gallimard, 1970). En 1975, Christian Dotremont inventa ce qu’il appelle les Logogrammes. Cherchant à réhabiliter le geste concret de l’écriture, il proposait un texte calligraphié à peu près illisible sous lequel il faisait figurer sa transcription dactylographiée.

 Pour mieux comprendre la poésie en classe

La découverte de la poésie visuelle peut suggérer plusieurs pistes d’activités littéraires.
Au collège comme au lycée, les élèves auront beaucoup de plaisir à s’essayer à la fabrication de calligrammes. Les propositions peuvent être diverses : il peut s’agir de donner une représentation figurée à des vers d’auteurs étudiés et évoquant des éléments concrets ; on peut aussi inviter à donner une forme illustrative à des textes brefs écrits par l’élève et présentant des animaux ou des objets quotidiens, ou bien encore, des définitions empruntées au glossaire de Michel Leiris, par exemple « Homme – à chaud, aime et meut », peuvent être réécrites sous forme de calligrammes typographiques.
Au lycée, les nombreux textes qui figurent des bouteilles, des carafes ou des vases à boire comme ceux de Rabelais, de Charles-François Panard ou même « Le verre d’eau » de Francis Ponge pourront servir à montrer les liens entre l’ivresse et la poésie. Le lyrisme dionysiaque ainsi rendu perceptible pourra ensuite être retrouvé dans les oeuvres de Musset, de Baudelaire, de Verlaine et d’Apollinaire dont le recueil le plus célèbre ne s’intitule pas par hasard Alcools.
Les calligrammes pourront enfin faciliter la découverte des spécificités de la poésie. Le fait que celle-ci repose sur une utilisation intensive d’images, métaphores et métonymies notamment, pourra être mis en évidence avec des textes dont la forme même est à l’image de ce qu’ils évoquent et qui fournissent ainsi une représentation tangible de leur processus de création. Le fait que, selon Jakobson, le langage poétique accorde une primauté au signifiant sur le signifié sera doublement illustré par les calligrammes : non seulement ils s’attachent aux sons, à la matière vocale des mots, mais, de plus, ils valorisent les signes qui composent leur matière graphique. On voit bien comment un choix de textes judicieux devrait constituer un excellent moyen de cerner au plus près l’irréductible originalité de la poésie.

Sélection bibliographique

Ouvrages critiques et théoriques

BARTHES  Roland    L’Obvie et l’Obtus – Essais critiques III Paris : Le Seuil, 1982. Formidable manière d’aborder Cy Twombly pour qui veut comprendre sa démarche artistique.

BRUSATIN  Manlio    Histoire de la ligne Paris : Flammarion, 2000. (Collection Champs). Un fil d’Ariane qui n’en finit pas de se dérouler. Le point de vue sur l’architecture est sans doute le plus approfondi.

EHRENZWEIG  Anton    L’Ordre caché de l’art Paris : Gallimard, 1974. À travers des exemples pris dans les arts plastiques, la littérature, le théâtre, Ehrenzweig tente d’approcher les mystères de la création artistique. Ordre ou désordre ? Pourquoi pas un ordre caché ? Grand classique parfois discutable (d’où l’intérêt).

FOCILLON  Henri    Vie des formes Paris : PUF, 1943 ; 2000. (Collection Quadrige). Une approche sensible et questionnante qu’il faut relire. L’humain affleure à chaque mot. Un artiste aurait pu écrire ceci.

PILES  Roger (de)    Cours de peinture par principes Jacqueline Chambon, 1990. Introduction de Thomas Puttfarken. Publié en 1708, ce texte demeure indispensable pour comprendre les théories qui se sont succédé jusqu’à la naissance de l’art moderne.

TEYSSEDRE  Bernard    Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV Paris : La bibliothèque des arts, 1957. Ouvrage fondamental sur le débat qui opposa la peinture au dessin tout au long du XVIIe siècle.

Catalogues

VIATTE  F.  (dir.)   Repentirs Paris : Réunion des musées nationaux, 1991. Suite à l’exposition présentée au musée du Louvre en 1991, ce catalogue bien illustré rassemble des textes de théoriciens de l’art, de critiques et d’écrivains sur le thème du repentir, c’est-à-dire l’écriture du dessin à l’instant même où elle s’élabore, hésite, se reprend… pour approcher la forme juste.

BOURET  Claude  (dir.)   Corot – Le génie du trait – Estampes et dessins Paris : BNF, 1996. Tous les types de dessins se sont donné rendez-vous dans ce recueil. Corot montre une diversité et une curiosité insatiables. Les commentaires sont d’une grande qualité.

Écrits d’artistes

POUSSIN  Nicolas    Lettres et propos sur l’Art Hermann, 1989. Lettres et témoignages de contemporains restituent la manière de dessiner, de penser et de vivre du peintre et nous révèlent le cheminement de l’artiste vers l’épure constante de ses dessins.

GIACOMETTI  Alberto    Écrits Hermann, 1992. (Collection Savoir/sur l’art). Ce volume rassemble les textes célèbres publié du vivant de Giacometti, des entretiens et des feuillets inédits, et nous livre l’artiste aux prises avec son art et avec la vie.

Documents édités par le CNDP

Le Dessin contemporain N° 51. (Collection Actualités des arts plastiques). (Livret + diapositives).

Base vidéos

Alechinsky sur Rhône Le peintre au travail.

Léonard de Vinci, art et science de l’univers (Collection Côté télé : Découvertes). Le film retrace sa vie à travers les nombreux documents et dessins.

Jean Auguste Dominique Ingres, peintre (Collection Côté télé : Artistes). Champion de l’idéal classique face aux romantiques, Ingres est aussi reconnu par les peintres les plus novateurs comme le précurseur de l’art moderne.

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