Définition
Les questionnements plasticiens regroupent l’ensemble des questions, réflexions et enjeux artistiques que les artistes, plasticiens, pensent, mettent en tension, remettent en question, utilisent, abandonnent, réutilisent.
Les questionnements plasticiens sont le « que créer ? », « comment le créer ? », « pourquoi le créer ? », « pour quoi ? », « pour qui ? », « pour quand ? », « pour où ? », « avec qui le créer ? »
Ces questions ne sont pas toutes nécessairement anticipées par l’artiste. Lors du processus de création, il peut y avoir hasard, imprévu, accident, échec obligeant à des changements, tâtonnements, abandons et reprises.
Pablo Picasso : « Si l’on sait exactement ce qu’on va faire, à quoi bon le faire ? ”
Les questionnements plasticiens invitent l’artiste et le spectateur à interroger la formalisation d’une œuvre (intention, démarche, processus de création), ou comment penser et faire oeuvre.
Ils consistent à s’interroger sur ce que l’artiste a voulu faire, pourquoi ? pour quoi ? sur ce que l’œuvre fait, comment elle est réalisée, pourquoi elle existe, comment elle est reçue et quels moyens plastiques sont mobilisés. Ces questionnements traversent toute l’histoire de l’art, toute l’histoire de l’Humanité.
Langages, moyens, pratiques et techniques plastiques sont au service d’une intention artistique. Outils, médium, support, gestes et postures, matériaux, composition, organisation soutiennent, révèlent, mettre en tension ou s’opposent au désir de création de l’artiste. Si celui-ci arrive à son but, à son objectif, à finaliser son oeuvre, il peut alors penser sa présentation ou confier cette mission à un scénographe, commissaire d’exposition ou curateur.
La réception du fait artistique, de toute oeuvre par un public dans un espace donné fait entrer en dialogue, harmonieux ou conflictuel, oeuvre, artiste, spectateur et espace.
Ces questionnements guident la réflexion lorsqu’elle est mise en pratique, lors d’une pratique à visée artistique et aussi lorsque la réception devient analytique, mettant en exergue les enjeux artistiques d’une oeuvre à travers l’histoire, l’histoire de l’art et l’Histoire humaine.
Les questionnements centrés sur l’histoire des oeuvres et des mouvements artistiques, la biographie des artistes, l’esthétisme ou les propos conceptuels des oeuvres ne sont pas des questionnements plasticiens mais des questionnements d’historiens de l’art, de philosophes ou de critiques d’art.
Exemples synthétiques
Problématiser
Pour quoi, d’où vient ce besoin et pourquoi créer ? Avec quelle intention et pour quel(s) objectif(s) ? Pour qui ? Comment ?
Que créer ? Comment le formaliser ? Comment le donner à voir ? Comment sera-t-il reçu ? Qu’en faire une fois créé ?
Dans quelle mesure un questionnement plastique est-il transhistorique ? transculturel ? interdisciplinaire ? transversal ?
En quoi le questionnement plasticien est-il le reflet d’un questionnement personnel, introspectif, autobiographique ou au contraire sociétal, engagé au nom du plus grand nombre ?
En quoi les questionnements d’un artiste plasticien font-ils écho aux questionnements d’un autre individu (spectateur ou autre créateur) ? d’une société (un large public) ? d’une culture ?
4 références artistiques + flashcard pour les mémoriser (choisir un artiste et des exemples de ses créations, à résumer dans le carnet de recherche)
MICHEL-ANGE : Matière, geste, intention artistique et ambition de perfection
Michel-Ange, dessinateur, peintre, sculpteur et architecte de la Renaissance italienne.
Poly-artiste capable de maîtriser plusieurs domaines artistiques, avec la même intention, ambition, soif de perfection.
« Seigneur, accordez-moi la grâce de toujours désirer plus que je ne peux accomplir. […] J’ai vu un ange dans le marbre et j’ai seulement ciselé jusqu’à l’en libérer”.
« Un génie universel, capable d’embrasser à la fois et de pousser à toutes leur perfection les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture » selon Giorgio Vasari, auteur du recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1568.
QCM et corrigé sur MICHEL-ANGE :
Consigne : Pour chaque question, cochez la ou les bonnes réponses. Certaines questions comportent plusieurs réponses correctes.
1. Michel-Ange est présenté comme un artiste de la Renaissance italienne qui est à la fois :
☐ A. Dessinateur, peintre, sculpteur et architecte.
☐ B. Uniquement peintre.
☐ C. Capable de maîtriser plusieurs domaines artistiques.
☐ D. Un artiste dont l’ambition de perfection traverse plusieurs pratiques.
2. Que signifie l’expression « poly-artiste » dans le cas de Michel-Ange ?
☐ A. Il pratique plusieurs arts.
☐ B. Il poursuit une même ambition artistique à travers différents domaines.
☐ C. Il réalise nécessairement toutes ses œuvres avec plusieurs artistes.
☐ D. Il est capable de pousser plusieurs arts vers leur perfection.
3. Dans la citation « J’ai vu un ange dans le marbre et j’ai seulement ciselé jusqu’à l’en libérer », le marbre est présenté comme :
☐ A. Une matière dans laquelle une forme peut être révélée.
☐ B. Un matériau sans importance dans le processus.
☐ C. Une matière travaillée par le geste de ciselage.
☐ D. Un élément qui permet d’interroger la relation entre matière et intention artistique.
4. Quel questionnement plasticien peut être associé à cette citation ?
☐ A. Comment faire apparaître une forme à partir d’un matériau ?
☐ B. Comment le geste de l’artiste transforme-t-il la matière ?
☐ C. Comment supprimer toute intervention humaine dans la création ?
☐ D. Comment l’intention artistique peut-elle guider le travail du matériau ?
5. Selon Giorgio Vasari, Michel-Ange est :
☐ A. Un « génie universel ».
☐ B. Un artiste capable de pousser à leur perfection la peinture, la sculpture et l’architecture.
☐ C. Un artiste qui refuse toute pratique autre que la sculpture.
☐ D. Un artiste dont la maîtrise dépasse un seul domaine artistique.
6. Quelle relation entre intention et moyens plastiques peut-on observer chez Michel-Ange ?
☐ A. Les moyens plastiques sont au service d’une intention artistique.
☐ B. Le matériau et le geste participent à la réalisation de l’œuvre.
☐ C. Le choix du matériau est indépendant de l’intention.
☐ D. La recherche de perfection peut guider les choix artistiques.
7. Quelle proposition correspond le mieux à une analyse plasticienne de Michel-Ange ?
☐ A. Étudier uniquement sa date de naissance.
☐ B. Interroger la relation entre le sculpteur, le marbre et le geste de ciselage.
☐ C. Réfléchir à la manière dont une forme peut être révélée dans la matière.
☐ D. Étudier uniquement les événements politiques de son époque.
8. Quelle synthèse correspond le mieux à la présentation de Michel-Ange dans la page ?
☐ A. Il permet de réfléchir à la relation entre matière, geste et intention artistique.
☐ B. Il est présenté comme un artiste dont la maîtrise concerne plusieurs domaines.
☐ C. Il montre que la sculpture est une pratique sans lien avec les autres arts.
☐ D. Il permet d’interroger l’ambition de perfection dans le processus de création.
Corrigé — Michel-Ange
| Question | Bonne(s) réponse(s) | Explication |
|---|---|---|
| 1 | A, C, D | Michel-Ange est présenté comme dessinateur, peintre, sculpteur et architecte, avec une même ambition de perfection. |
| 2 | A, B, D | Le poly-artiste maîtrise plusieurs domaines et peut poursuivre une même ambition à travers eux. |
| 3 | A, C, D | La citation présente le marbre comme une matière dans laquelle une forme peut être révélée par le travail du sculpteur. |
| 4 | A, B, D | Ces questions interrogent la matière, le geste et l’intention artistique. |
| 5 | A, B, D | Vasari présente Michel-Ange comme un « génie universel », capable de pousser plusieurs arts vers leur perfection. |
| 6 | A, B, D | Les moyens plastiques sont liés à l’intention et à la recherche de perfection. |
| 7 | B, C | Ces propositions interrogent directement les moyens plastiques et le processus de création. |
| 8 | A, B, D | Michel-Ange permet de réfléchir à la matière, au geste, à la pluralité des pratiques et à l’ambition artistique. |
Marcel DUCHAMP : Geste créateur, maîtrise du résultat, regardeur et statut de l’œuvre
Marcel Duchamp pense que les artistes sont poussés par une force ; Ils ne créent pas toujours en pleine conscience mais sont aussi les observateurs de leur geste créateur. L’humour pour lui est un constituant plastique essentiel.
« [Je] crois que l’artiste qui fait cette oeuvre, ne sait pas ce qu’il fait. Je veux dire par là : il sait ce qu’il fait physiquement, et même sa matière grise pense normalement, mais il n’est pas capable d’estimer le résultat esthétique. […] Il y a une chose profonde que l’artiste a produite sans le savoir. Et j’insiste là‑dessus parce que les artistes n’aiment pas qu’on leur dise ça. L’artiste aime bien croire qu’il est complètement conscient de ce qu’il fait, de pourquoi il le fait, de comment il le fait, et de la valeur intrinsèque de son œuvre. A ça, je ne crois pas du tout. Je crois sincèrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l’artiste. […] L’œuvre d’art n’a pas de valeur, aucune, d’ordre numérique ou d’ordre même moral. C’est une chose qui s’impose par sa présence, uniquement. Cette présence est telle qu’elle passe de siècle en siècle et est conservée comme une chose unique et qui donc n’a pas de prix » .
Entretiens avec Marcel Duchamp, rapportés par Georges Charbonnier, 1960, Éditions André Dimanche, 1994.
Beaucoup de ses oeuvres préfigurent des mouvements artistiques contemporains (voir document ci-après).
QCM et corrigé sur Marcel DUCHAMP :
Consigne : Pour chaque question, cochez la ou les bonnes réponses. Certaines questions comportent plusieurs réponses correctes.
1. Selon Marcel Duchamp, les artistes :
☐ A. Sont toujours poussés par une force.
☐ B. Ne créent pas nécessairement en pleine conscience.
☐ C. Sont aussi les observateurs de leur geste créateur.
☐ D. Maîtrisent toujours complètement le résultat esthétique.
2. Que signifie l’idée selon laquelle l’artiste « ne sait pas ce qu’il fait » ?
☐ A. L’artiste ne sait pas nécessairement estimer le résultat esthétique de son œuvre.
☐ B. L’artiste ne sait pas nécessairement pourquoi il crée.
☐ C. L’artiste peut produire quelque chose sans en connaître complètement le résultat.
☐ D. L’artiste ne sait jamais utiliser ses outils.
3. Quelle place Duchamp accorde-t-il au regardeur ?
☐ A. Le regardeur participe à la réalisation de l’œuvre.
☐ B. Le regardeur est totalement extérieur à l’œuvre.
☐ C. Le regardeur peut contribuer à donner sens à l’œuvre.
☐ D. Le regardeur est nécessairement plus important que l’artiste.
4. Pour Duchamp, l’humour est :
☐ A. Un constituant plastique essentiel.
☐ B. Un élément sans rapport avec la création.
☐ C. Un moyen possible de remettre en question les attentes du spectateur.
☐ D. Une manière de ne jamais produire d’œuvre.
5. Quelle opposition Duchamp remet-il principalement en question ?
☐ A. Celle entre une maîtrise totale de l’artiste et la part d’imprévu de la création.
☐ B. Celle entre l’artiste et le regardeur.
☐ C. Celle entre la matière et le matériau.
☐ D. Celle entre le geste créateur et le résultat esthétique.
6. Quelle proposition correspond le mieux à la conception duchampienne de l’œuvre ?
☐ A. L’œuvre est uniquement faite par l’artiste.
☐ B. L’œuvre peut être pensée comme une relation entre l’artiste et le regardeur.
☐ C. L’œuvre se réduit à sa valeur numérique ou morale.
☐ D. L’œuvre possède une présence qui peut traverser les siècles.
7. Quel questionnement plasticien peut être associé à Duchamp ?
☐ A. L’artiste maîtrise-t-il toujours le résultat esthétique de son œuvre ?
☐ B. Comment le regardeur participe-t-il à la réalisation de l’œuvre ?
☐ C. Comment l’humour peut-il devenir un constituant plastique ?
☐ D. Comment supprimer toute relation entre l’artiste et le public ?
8. Quelle synthèse correspond le mieux à la présentation de Duchamp ?
☐ A. Il permet d’interroger le statut de l’artiste et de l’œuvre.
☐ B. Il remet en question l’idée d’une maîtrise totale du processus créateur.
☐ C. Il permet de réfléchir à la place du regardeur dans la réalisation de l’œuvre.
☐ D. Il montre que l’œuvre n’a aucune présence propre.
Corrigé — Marcel Duchamp
| Question | Bonne(s) réponse(s) | Explication |
|---|---|---|
| 1 | A, B, C | Duchamp insiste sur la force qui pousse l’artiste, la part de non-conscience et son rôle d’observateur. |
| 2 | A, C | L’artiste sait ce qu’il fait physiquement, mais ne peut pas nécessairement estimer le résultat esthétique. |
| 3 | A, C | Le regardeur participe à la réalisation de l’œuvre et peut contribuer à lui donner sens. |
| 4 | A, C | L’humour est présenté comme un constituant plastique essentiel. |
| 5 | A, B, D | Duchamp remet en question la maîtrise totale de l’artiste et insiste sur le rôle du regardeur. |
| 6 | B, D | L’œuvre est une relation entre artiste et regardeur, et sa présence peut traverser les siècles. |
| 7 | A, B, C | Ces questions interrogent directement la création, le statut de l’œuvre et la réception. |
| 8 | A, B, C | Duchamp permet de réfléchir à l’artiste, à l’œuvre, au processus et au regardeur. |
Fabienne VERDIER : Outils, geste, processus créatif, hybridation culturelle et mondialisation
Fabienne Verdier est une artiste plasticienne, peintre et calligraphe contemporaine qui invente ses outils (pinceaux immenses réalisés avec plus de 35 queues de chevaux) afin de mettre en oeuvre son processus créatif, hybride entre l’art oriental (elle se forme en Chine de 1983 à 1992) et occidental (hommage aux primitifs flamands comme Van Eyck, Memling ou Van der Weyden et à Paul Cézanne).
QCM et corrigé sur Fabienne VERDIER :
Consigne : Pour chaque question, cochez la ou les bonnes réponses. Certaines questions comportent plusieurs réponses correctes.
1. Fabienne Verdier est présentée comme :
☐ A. Une artiste plasticienne, peintre et calligraphe contemporaine.
☐ B. Une artiste qui invente ses outils.
☐ C. Une artiste qui travaille uniquement dans la tradition occidentale.
☐ D. Une artiste dont la pratique est hybride entre art oriental et occidental.
2. Pourquoi Fabienne Verdier invente-t-elle ses outils ?
☐ A. Pour mettre en œuvre son processus créatif.
☐ B. Pour développer une pratique personnelle.
☐ C. Pour reproduire exactement les outils traditionnels.
☐ D. Pour faire évoluer ses moyens plastiques en fonction de sa démarche.
3. Les pinceaux immenses de Fabienne Verdier sont réalisés avec :
☐ A. Plus de 35 queues de chevaux.
☐ B. Des matériaux choisis pour leur relation avec le geste.
☐ C. Des matériaux sans rapport avec son processus.
☐ D. Un outil qui permet de réfléchir à la relation entre outil et création.
4. Quelle relation entre outil et geste peut-on interroger dans sa pratique ?
☐ A. Comment un outil transforme-t-il le geste de l’artiste ?
☐ B. Comment le choix d’un outil participe-t-il au processus créatif ?
☐ C. Comment l’outil peut-il être indépendant de toute intention artistique ?
☐ D. Comment les moyens plastiques peuvent-ils modifier la manière de créer ?
5. Fabienne Verdier se forme en Chine :
☐ A. De 1983 à 1992.
☐ B. Dans une pratique liée à l’art oriental.
☐ C. Dans une pratique exclusivement occidentale.
☐ D. Dans un parcours qui participe à l’hybridation de sa démarche.
6. Parmi les références occidentales citées dans la page, on trouve :
☐ A. Les primitifs flamands.
☐ B. Van Eyck, Memling ou Van der Weyden.
☐ C. Paul Cézanne.
☐ D. Michel-Ange uniquement.
7. Quelle problématique plasticienne peut être associée à Fabienne Verdier ?
☐ A. Comment l’invention d’un outil peut-elle transformer le processus de création ?
☐ B. Comment croiser des influences orientales et occidentales dans une pratique artistique ?
☐ C. Comment le geste et la posture participent-ils à la réalisation d’une œuvre ?
☐ D. Comment reproduire à l’identique les outils traditionnels ?
8. Quelle synthèse correspond le mieux à la présentation de Fabienne Verdier ?
☐ A. Elle permet de réfléchir à la relation entre outils, gestes et processus créatif.
☐ B. Elle montre que les moyens plastiques peuvent participer à une démarche artistique.
☐ C. Elle permet d’interroger l’hybridation entre art oriental et occidental.
☐ D. Elle montre que l’outil est un élément secondaire sans rapport avec l’œuvre.
Corrigé — Fabienne Verdier
| Question | Bonne(s) réponse(s) | Explication |
|---|---|---|
| 1 | A, B, D | Verdier est présentée comme plasticienne, peintre et calligraphe, qui invente ses outils et développe une pratique hybride. |
| 2 | A, B, D | Ses outils sont inventés pour mettre en œuvre son processus créatif et développer une pratique personnelle. |
| 3 | A, B, D | Les pinceaux immenses sont réalisés avec plus de 35 queues de chevaux et participent à son processus. |
| 4 | A, B, D | L’outil transforme le geste et participe à la réalisation de l’œuvre. |
| 5 | A, B, D | Sa formation en Chine de 1983 à 1992 participe à l’hybridation de sa démarche. |
| 6 | A, B, C | La page cite les primitifs flamands, notamment Van Eyck, Memling et Van der Weyden, ainsi que Paul Cézanne. |
| 7 | A, B, C | Ces questions interrogent les outils, le geste, le processus et les influences culturelles. |
| 8 | A, B, C | Verdier permet de réfléchir aux moyens plastiques, au processus créatif et à l’hybridation artistique. |
Ai WEIWEI : Statut de l’artiste, engagement, art et société, liberté d’expression, mondialisation
Ai Weiwei est une figure incontournable de la scène artistique indépendante chinoise. Il incarne l’opposition au pouvoir et l’emblème de la liberté d’expression. Ai Weiwei est à la fois écrivain, photographe, architecte, sculpteur, commissaire d’exposition, blogueur et militant. Jusqu’à ses 17 ans, il vit dans un camp de travail et de rééducation, car son père, poète et intellectuel, a émis des critiques vis-à-vis du régime, en pleine révolution culturelle.
QCM et corrigé sur Ai WEIWEI :
Consigne : Pour chaque question, cochez la ou les bonnes réponses. Certaines questions comportent plusieurs réponses correctes.
1. Ai Weiwei est présenté comme :
☐ A. Une figure incontournable de la scène artistique indépendante chinoise.
☐ B. Un artiste qui incarne l’opposition au pouvoir.
☐ C. Un artiste qui incarne la liberté d’expression.
☐ D. Un artiste uniquement peintre.
2. Parmi les domaines ou activités associés à Ai Weiwei dans la page, on trouve :
☐ A. Écrivain.
☐ B. Photographe.
☐ C. Architecte.
☐ D. Sculpteur.
☐ E. Commissaire d’exposition.
☐ F. Blogueur et militant.
3. Quelle relation entre art et société peut-on interroger à travers Ai Weiwei ?
☐ A. L’artiste peut s’engager dans des enjeux de société.
☐ B. L’art peut devenir un espace de liberté d’expression.
☐ C. L’artiste peut être une figure de l’opposition au pouvoir.
☐ D. L’art doit nécessairement être indépendant de toute question humaine.
4. Quel élément de son parcours est présenté dans la page ?
☐ A. Jusqu’à ses 17 ans, il vit dans un camp de travail et de rééducation.
☐ B. Son père, poète et intellectuel, a émis des critiques vis-à-vis du régime.
☐ C. Son parcours est lié à la Révolution culturelle.
☐ D. Il a toujours vécu dans un environnement artistique indépendant.
5. Quel questionnement plasticien peut être associé à Ai Weiwei ?
☐ A. Comment l’artiste peut-il s’engager dans des enjeux de société ?
☐ B. Comment l’art peut-il devenir un espace de liberté d’expression ?
☐ C. Comment l’artiste peut-il être une figure de l’opposition au pouvoir ?
☐ D. Comment éviter toute relation entre art et société ?
6. Quelle proposition correspond le mieux à la notion de « statut de l’artiste » ?
☐ A. Interroger la place de l’artiste dans la société.
☐ B. Réfléchir à la manière dont l’artiste peut être engagé.
☐ C. Étudier uniquement la date de naissance de l’artiste.
☐ D. Interroger les rôles que l’artiste peut occuper.
7. Quel rapprochement est pertinent entre Ai Weiwei et les questionnements plasticiens ?
☐ A. Son parcours personnel peut être mis en relation avec son engagement artistique.
☐ B. Son activité artistique peut être étudiée à travers ses enjeux sociétaux.
☐ C. Son œuvre peut être interrogée à travers la liberté d’expression.
☐ D. Sa démarche doit être étudiée uniquement à travers sa biographie.
8. Quelle synthèse correspond le mieux à la présentation d’Ai Weiwei ?
☐ A. Il permet de réfléchir au statut de l’artiste et à sa place dans la société.
☐ B. Il montre que les questionnements plasticiens peuvent être sociétaux et engagés.
☐ C. Il permet d’interroger les relations entre art, pouvoir et liberté d’expression.
☐ D. Il montre que les questionnements plasticiens ne concernent que les moyens techniques.
Corrigé — Ai Weiwei
| Question | Bonne(s) réponse(s) | Explication |
|---|---|---|
| 1 | A, B, C | Ai Weiwei est présenté comme une figure de l’art indépendant chinois, de l’opposition au pouvoir et de la liberté d’expression. |
| 2 | A, B, C, D, E, F | La page le présente comme écrivain, photographe, architecte, sculpteur, commissaire d’exposition, blogueur et militant. |
| 3 | A, B, C | Sa démarche permet d’interroger les enjeux sociétaux de l’art et la liberté d’expression. |
| 4 | A, B, C | Son parcours personnel est lié à l’histoire de son père et à la Révolution culturelle. |
| 5 | A, B, C | Ces questions interrogent directement le statut de l’artiste, son engagement et sa place dans la société. |
| 6 | A, B, D | Le statut de l’artiste concerne sa place dans la société et les rôles qu’il peut occuper. |
| 7 | A, B, C | Son parcours personnel peut éclairer sa démarche, mais l’analyse plasticienne ne se réduit pas à la biographie. |
| 8 | A, B, C | Ai Weiwei permet de réfléchir aux enjeux sociétaux, au statut de l’artiste et à la liberté d’expression. |
https://www.profartspla.site/digiflashcards/#/f/6a4a495d767b1?vue=apprenant
Vocabulaire et axes de réflexion liés
- La démarche artistique, démarche de l’artiste
- L’artiste plasticien
- L’inspiration
- La créativité
- Les modalités d’expression
- Les enjeux artistiques
- Le statut de l’artiste
- Le statut de l’oeuvre, de l’objet artistique et du geste artistique
- Projet ou formalisation d’une oeuvre (intention > expérimentations et investigations > démarche > processus de création)
- Modalités du processus de création : choix des outils, médium, support, gestes et postures, matériaux, composition, organisation. Travailler avec le hasard relève aussi d’un choix.
- Les questionnements sur la forme
- Les questionnements sur la représentation
- Les questionnements sur la présentation
- Les questionnements sur les matériaux, la matérialité et l’immatérialité d’une oeuvre
- Les questionnements sur l’espace de l’oeuvre
- Les questionnements sur la réception de l’oeuvre
- Les questionnements sur la pérennité ou éphémérité, temporalité, conservation de l’oeuvre
- L’intention répond à une commande (État, religion, institution, mécène, …) ou est totalement libre ?
- Hasard, accident, imprévu
Exemples de questionnements plasticiens (d’artistes et/ou d’élèves pour leur projet de baccalauréat)
Représentation du réel : Comment représenter le monde ?
Le réel peut être imité, transformé, documenté ou complètement inventé.
Joseph Vernet → représentation fidèle du paysage
René Magritte → l’image représentée n’est pas la réalité, la représentation questionne la perception de la réalité
Andreas Gursky → photographie monumentale, retouchée et regard sur la société, le réel est transformé, amplifié, augmenté
Ron Mueck → portrait hyperréaliste construit, la représentation dépasse la réalité par le changement d’échelle
Figuration / abstraction : Faut-il représenter quelque chose en lien avec le réel ?
Une œuvre peut exprimer des émotions, faire sens uniquement grâce aux couleurs, aux lignes et aux formes, à sa composition, sans qu’aucun élément du réel ne soit reconnaissable.
Kazimir Malevich → degré zéro de la peinture = Suprématisme
Vassily Kandinsky → abstraction lyrique
Piet Mondrian → abstraction géométrique
Jackson Pollock → abstraction gestuelle = expressionnisme abstrait américain
Matières et matériaux font-ils sens ?
La matière peut révéler des opérations plastiques (inciser, brûler, tordre, gratter, griffer, couper, déchirer, accumuler, modeler, mouler, évider, poncer, lisser, …) et donc une intention créatrice.
Jean Dubuffet → éléments de rebut ou non artistiques comme bitume, charbon, sable, graviers, paille ou terre = authenticité de la création
Lucio Fontana → matière fendue = infini, gestuelle forte, anti-matière, vide, l’espace entre dans la toile, ouverture de la surface picturale à la troisième dimension
Anselm Kiefer → matières, matériaux porteurs de symboliques, liées à des souvenirs personnels, à l’Histoire, à la littérature ou encore aux traditions mystiques comme la Kabbale
Eva Jospin → elle travaille ce matériau pauvre jusqu’à en enlever une partie à la surface pour l’échancrer, la canneler, la sculpter, en révéler sa force et sa fragilité
Espace : Comment l’oeuvre dialogue-t-elle avec son espace de création (atelier), de diffusion (espace muséal, rue, espace public) ? avec l’espace du spectateur ?
L’espace peut être représenté dans l’oeuvre (espace suggéré), il peut aussi être oeuvre (l’espace de l’oeuvre, l’oeuvre comme espace) ; L’espace de création conditionne l’oeuvre (l’espace occupé par l’oeuvre et l’artiste), l’espace d’exposition relie l’espace de l’oeuvre et l’espace du spectateur.
Lucio Fontana → espace littéral du support en 2 dimensions, espace derrière, fente = espace en 3 dimensions
Louise Bourgeois → l’oeuvre est un espace, symbole de la vie intime de l’artiste. Ces liquides sont ceux que le corps humain produit quand il est soumis à des émotions comme la peur, la joie, le plaisir, la souffrance : sang, lait, sperme, larmes sont mis en espace, mis en scène.
Environnement : réservoir d’eau en bois de cèdre, cerclé de métal, verre albâtre, tissus, broderies, eau, boules en caoutchouc et bois de cèdre,
427 x 442 cm de diamètre.
Robert Smithson → oeuvre emblématique du Land Art réalisée en 1970 sur les rives du Grand Lac Salé dans l’Utah.
Corps : Le corps est-il sujet, outil ou matériau ?
Le corps est celui du modèle, de l’artiste et du spectateur. Le corps a été depuis la préhistoire sujet de représentation. Avec le Body Art, il devient outil et support de création. Le corps peut être figuré, défiguré, fragmenté, hybridé, en action, en réaction, en épreuve, et même en péril.
Dame de Brassempouy → découverte en 1894 en France, dans les Landes, par le préhistorien Édouard Piette → la plus ancienne représentation quasi réaliste connue d’un visage humain.
statuette de 3,65 cm de haut, en ivoire, paléolithique gravettien, entre 29 000-25 000 avant J.-C.
Yves Klein → A partir de 1958, la série des « Anthropométries de l’époque bleue », regroupe environ 180 oeuvres réalisées avec la technique de « pinceaux vivants » (corps des modèles recouverts de peinture IKB et laissant leur empreinte sur la toile).
Jackson Pollock → Action painting « peinture d’action » ou « peinture gestuelle » : terme formulé en 1952 par Harold Rosenberg, critique d’art. Expressionisme Abstrait de l’Ecole de New York : « A un certain moment, les peintres américains […] commencèrent à considérer la toile comme une arène dans laquelle agir, plutôt que comme un espace dans lequel reproduire, recréer, analyser ou “exprimer” un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait passer sur la toile n’était pas une image, mais un fait, une action. Ce n’est plus avec une image dans l’esprit que le peintre approchait de son chevalet ; il y venait, tenant en main le matériau qui allait servir à modifier cet autre matériau placé devant lui. L’image sera le résultat de cette rencontre… ».
Marina Abramovic →
Performance durant laquelle l’artiste sera restée assise 736 heures et 30 minutes. L’homme qui s’est assis devant Marina, c’est Ulay, l’amour de jeunesse de Marina. Il est venu lui faire la surprise. Les deux anciens amoureux, qui s’étaient dits au revoir il y a plus de 20 ans sur la Grande Muraille de Chine, profitent de cette minute pour s’observer mutuellement. Et s’ils sont tous les deux obligés de garder le silence, leurs émotions sont, quant à elles, bien visibles, et ils ne peuvent alors s’empêcher de se rapprocher pour se tenir les mains, mettant quelques instants la performance de côté. Lorsque finalement Ulay doit se lever, Marina a bien dû mal à se remettre de ses émotions et c’est les yeux encore pleins de larmes qu’elle découvre le visage d’un nouvel inconnu.
Temps : Comment représenter le temps ? Comment le temps peut-il devenir le sujet de l’oeuvre ?
Dans quelle mesure le temps peut-il devenir un constituant plastique (le matériau d’une oeuvre d’art) ?
Memento mori → locution latine « Souviens-toi que tu vas mourir » proche de Vanitas vanitatum et omnia vanitas « Vanité des vanités et tout est vanité ».
Claude Monet → exploration des effets produits à différents moments du jour sur un même sujet = travail en série, avec variations.
Roman Opalka → une seule oeuvre réalisée pendant toute une partie de sa vie = protocole artistique unique
Marina Abramovic → surnommée « la grand-mère de la performance« . Son oeuvre extrême est Rythme 0 (1973) : immobile dans une pièce pendant 6 heures avec 72 objets, de plaisir et de douleur comme et un pistolet chargé. Le public était invité à utiliser ces objets sur elle comme il le souhaitait… Elle en garde encore des cicatrices à ce jour.
Performance durant laquelle l’artiste sera restée assise 736 heures et 30 minutes. L’homme qui s’est assis devant Marina, c’est Ulay, l’amour de jeunesse de Marina. Il est venu lui faire la surprise. Les deux anciens amoureux, qui s’étaient dits au revoir il y a plus de 20 ans sur la Grande Muraille de Chine, profitent de cette minute pour s’observer mutuellement. Et s’ils sont tous les deux obligés de garder le silence, leurs émotions sont, quant à elles, bien visibles, et ils ne peuvent alors s’empêcher de se rapprocher pour se tenir les mains, mettant quelques instants la performance de côté. Lorsque finalement Ulay doit se lever, Marina a bien dû mal à se remettre de ses émotions et c’est les yeux encore pleins de larmes qu’elle découvre le visage d’un nouvel inconnu.
Mouvement : Mouvement représenté ou mouvement réel ? Mouvement dans l’oeuvre, de l’oeuvre, du spectateur.
Dans quelle mesure le mouvement peut-il être un constituant plastique ?
La Vestale Tuccia attribué à Francesco Granacci → représenter un mouvement
La vestale Tuccia est une
prêtresse de la déesse du
feu Vesta. Accusée à tort et
menacée de mort, elle
réalise un acte impossible en transportant de l’eau dans un tamis pour démontrer son innocence sous le mode de l’ordalie (justice rendue par un jugement de Dieu). La scène se lit de droite à gauche, la diagonalisation des corps et les drapés flottants accompagnent la répétition des mêmes attitudes afin d’amplifier visuellement le mouvement.
La chronophotographie avec Eadweard J. Muybridge → une technique au service de la décomposition du mouvement
Giacomo Balla → Futurisme = mouvement littéraire et artistique européen de 1910 à 1920, qui exalte le monde moderne, les machines et la vitesse.
Marcel Duchamp → art cinétique (kiné = mouvement) = oeuvre qui intègre le mouvement optique (illusion du mouvement) ou réel (déplacement mécanique, par le spectateur, par air, …).
Conçus pour produire l’illusion du volume, les Rotoreliefs constituent un ensemble de six disques de carton imprimés en recto verso, dont les dessins numérotés de 1 à 12 s’intitulent Corolles, Œuf à la coque, Lanterne chinoise, Poisson japonais, Escargot, Eclipse totale ou Spirale blanche. « Divertissements visuels », selon leur DUCHAMP, d’une taille de 20 cm de diamètre pour les plus grands, ces disques colorés aux motifs psychédéliques avant l’heure s’utilisent sur un phonographe – déployant des effets de creux ou de reliefs fascinants sous l’effet de leur rotation.
La série de Rotoreliefs sera rééditée en 1953 à 1 000 exemplaires avant trois ultimes rééditions, en 1959, 1963 et 1965, qui s’appuient sur un nouveau système de suspension murale remplaçant le tourne-disque initial. La Cinémathèque de Paris conserve la précieuse série originale de 1935 en édition limitée à 500 exemplaires, dont 300 auraient disparu lors de la seconde guerre mondiale.
Jesús Rafael Soto → Les Pénétrables sont composés de fils verticaux suspendus dans l’espace, à travers lesquels les spectateurs déambulent librement.
Lumière : Lumière représentée ou élément plastique immatériel ? Lumière dans l’oeuvre ? Lumière sur l’oeuvre ?
Dans quelle mesure la lumière, représentée ou réelle, peut-elle être un constituant plastique ?
Le Caravage → maître du clair-obscur
Georges de la Tour → influence du Caravage sur ce peintre lorrain (né à Vic-sur-Seille)
Julio Le Parc → lumière artificielle comme constituant plastiques
Cylindre : 480 x 102 cm Boîte : 40 x 39 x 36 cm Dimensions totales : 510 x 460 x 140 cm. Collection Pinault, Paris.
Installation composée d’un disque monumental fixé verticalement et éclairé par des lampes. Celles-ci projettent leurs faisceaux lumineux sur la surface lisse du disque.
Olafur Eliasson →
Cette installation in situ utilisait un écran semi-circulaire, un plafond de miroirs et une brume artificielle pour créer l’illusion d’un soleil. Des cadres en aluminium recouverts d’un film réfléchissant étaient suspendus au plafond pour former un miroir géant qui doublait visuellement le volume du hall, tout comme l’écran semi-circulaire fixé au mur du fond, dont le bord supérieur rejoignait le plafond-miroir. Rétroéclairés par environ 200 lampes monochromatiques, le demi-cercle et son reflet créaient l’image d’un immense coucher de soleil intérieur, perçu à travers la brume artificielle diffusée dans l’espace. En se rendant à l’extrémité du hall, les visiteurs pouvaient découvrir la structure du soleil, tandis que l’envers du dispositif de miroirs était visible depuis le dernier étage du musée.
Mémoire : mémoire individuelle, travail autobiographique ou mémoire collective ?
Dans quelle mesure le travail sur la mémoire peut-il devenir une démarche artistique ?
Fragments du Colosse de Constantin → L’art comme élément de mémoire
Fragments du Colosse de Constantin, IVème siècle après J.-C, Rome, forum
romanum et cour des musées capitolins. Le colosse se trouvait dans l’abside de la Basilique de Constantin et Maxence.
Christian Boltansky → Autobiographie et mythologie personnelle
Anselm Kieffer →
Sophie Calle → Autobiographie comme source artistique
Mondialisation : hybridations, métissages, enrichissement pluriculturel ou colonialisme, uniformisation, question de la restitution ?
Mondialisation entre confrontation, globalisation et uniformisation ?
Le « Grand Tour » et les Cabinets de Curiosités → un ailleurs formateur
VOIR CES MOTS-CLÉS DANS LE DICTIONNAIRE
Louis Dupré : Grand Tour étendu à la Grèce et à Constantinople. Il entreprend un voyage qui le mène : en Italie, Grèce, Constantinople, Empire ottoman. Il publie ensuite Voyage à Athènes et à Constantinople, mêlant dessins (pages 64 et +), observations ethnographiques et paysages.
Les expositions universelles et internationales → comparer, confronter, concurrencer
VOIR CE MOT-CLÉ DANS LE DICTIONNAIRE
Les expositions universelles apparaissent au XIXème siècle, elles sont dites internationales lorsqu’elles sont spécialisées dans un domaine.
Orientalisme, Japonisme, missions archéologiques, ethnographiques et artistiques → un ailleurs inspirant
Bauhaus → se former à l’école du monde
Le processus de création : le projet de l’oeuvre, de l’idée à la réalisation.
L’œuvre est-elle l’idée, le résultat ou le processus ? L’accident, le hasard, l’expérimentation, le protocole peuvent faire oeuvre.
Jan van Eyck → grisaille ou oeuvre inachevée ? Le cadre participe au débat. Il a été peint par Van Eyck avec un motif marbré. l’oeuvre signée en bas, ce qui impliquerait qu’elle était considérée comme achevée.
Auguste Rodin → un accident révélateur d’une posture moderne = présenter une oeuvre, non aboutie, accidentée.
Il existe différentes versions en plâtre, en marbre, en bronze.
Le modèle est un homme de peine, dénommé Bibi, qui pour une somme dérisoire, se chargeait de balayer les ateliers des artistes. Rodin réalise le buste en plâtre de cette figure et le présente au Salon de Paris en 1865, mais il est refusé. Rodin présente alors une version en marbre en 1875, ce sera sa première sculpture acceptée au Salon de Paris. Trois ans plus tard, à la suite d’un accident qui endommage l’arrière du plâtre original, il expose au Salon de 1878 un masque en bronze de l’Homme au nez cassé, seule partie survivante du buste initial. Rodin explique que l’accident dû au gel est survenu à l’origine, et que faute de temps pour réparer le buste, il n’a pu présenter qu’un fragment en 1865, geste trop novateur pour être accepté par le jury très académique du Salon.
Sol LeWitt → l’artiste est l’auteur du protocole (diagramme et certificat), du concept, de l’idée et ce sont d’autres personnes qui réalisent les dessins muraux.
Vue de l’exposition à la Tate Modern à Londres en 2000, diagramme et certificat.
Un mur divisé en quinze parties égales, chacune présentant une direction de ligne et une couleur différentes, ainsi que toutes les combinaisons possibles.
Maurizio Cattelan → banane scotchée sur un mur blanc en 2019. La banane étant périssable, Maurizio Cattelan fournit aux acquéreurs de l’œuvre le mode d’emploi pour la remplacer. Elle doit se situer à 1,72 mètre du sol et être inclinée de 37 degrés. Un nuancier de 12 teintes de plus en plus noires, indique aux exposants quand changer le fruit.
Le protocole permet de distinguer :
- l’idée (l’œuvre) ;
- sa matérialisation (la banane et le ruban adhésif), qui est provisoire et interchangeable.
« Achetée 35 centimes, vendue 6,2 millions de dollars, puis mangée par son acquéreur Justin Sun, fondateur de la plateforme de cryptomonnaies Tron« , article de France Info, 20 juillet 2025. Un visiteur néerlandais mange à nouveau la banane exposée au Centre Pompidou Metz en juillet 2025. Le 30 mai 2026, un autre visiteur vole la banane ! Le Centre Pompidou Metz porte plainte mais remplace aussitôt l’objet matérialisant l’oeuvre.
Présentation de l’œuvre : interfaces et dispositifs
Le dispositif peut être pensé par l’artiste (dispositif de présentation) ou par le commissaire d’exposition ou scénographe (dispositif d’exposition). L’interface rend visible l’oeuvre.
Mathias Grünewald → retable, polyptyque
Polyptyque de la période du gothique tardif : Matthias Grünewald pour les panneaux peints et Nicolas de Haguenau pour la partie sculptée en ronde-bosse et bas-reliefs en tilleul polychromé (autour de 1490).
Kasimir Malevitch → Suprématisme et le Beau Coin
Bill Viola → dispositifs multiples de diffusion d’oeuvres vidéos
Voile : 2,4 x 3,3 m. Pièce : 3, 5 x 7,4 x 11,5 m. Durée : 30 minutes, Musée Guggenheim, Bilbao, Espagne.
William Kentridge → dispositifs multiples de diffusion d’animations
