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| Noms des artistes | LOUIS de CARROGIS, dit CARMONTELLE | SOPHIE TAEUBER-ARP | BILL VIOLA |
| Oeuvres ciblées | Les transparents | 3 oeuvres 1916, 1928 et 1936 | Oeuvres vidéos de 1977 à 2012 |
| Liens vers les cours | http://www.profartspla.site/index.php/cours-2/terminale/option-facultative-arts-plastiques/696-les-transparents-de-carmontelle-1717-1806-bac-2019 | http://www.profartspla.site/index.php/cours-2/terminale/option-facultative-arts-plastiques/640-artiste-au-programme-limitatif-du-bac-2018-sophie-taeuber-arp-4 | http://www.profartspla.site/index.php/cours-2/terminale/option-facultative-arts-plastiques/590-artiste-au-programme-limitatif-du-bac-2018-bill-viola |
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| Transparents de Carmontelle | 3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp | Oeuvres vidéos de Bill Viola |
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Peintre, architecte, graveur, comédien, auteur dramatique, metteur en scène, – inventa les transparents pour lanterne magique, – réalisa des petites comédies improvisées appelées Proverbes, – travailla pour les ducs d’Orléans (pour être lecteur (professeur) de son fils le duc de Chartres, futur Philippe-Egalité, 1763) et de Chartres (agencement du Parc Monceau (Paris) et de ses folies (« fabriques »). Les vues les plus pittoresques du site sont présentées dans un recueil gravé, publié en 1777). Louis Carrogis apprend la peinture et le dessin en autodidacte et trouve un emploi de tuteur en mathématiques auprès des enfants de la noblesse. Il participe à la guerre de Sept Ans en qualité de topographe, tout en occupant ses loisirs à croquer les soldats de son régiment. « Cette place de lecteur était subalterne, écrit Madame de Genlis, puisqu’elle ne donnait pas le droit de manger avec les princes, même à la campagne. Ainsi que le docteur Tronchin, M. Carmontelle jouissait de la distinction de venir tous les soirs prendre des glaces avec le Prince et les personnes de la cour. » C’est à partir des années 1780 qu’il est plus actif dans la création de jeux d’optique. Il nomme « transparents » les dessins très fins qu’il présente à la haute société. « Exposés à la lumière du jour, devant un seul carreau de ses croisées, ils se déroulaient successivement aux yeux des spectateurs pendant une heure […] Pour peindre ces sortes de tableaux, il était obligé de travailler debout sur le papier appliqué à sa vitre » (Joseph F. Michaud, Louis Gabriel Michaud, Biographie universelle, ancienne et moderne, 1813). Très à la mode au XVIIIe siècle, car considérée comme un objet à la fois pédagogique et ludique, la lanterne magique est présente dans de nombreuses familles de la noblesse ou de la haute bourgeoisie. Elle est un moyen de socialiser la science (esprit des Lumières). À l’époque où Cosmorama, Panorama, Diorama, Fantasmagories et lanterne magique deviennent de plus en plus accessibles au plus grand nombre, ces transparents proposent un spectacle que Carmontelle, tel un véritable réalisateur, monte de toutes pièces. Ce procédé offre une grande facilité d’exécution et d’emploi, propre à intéresser les artistes et les amateurs. Il fait figure de précurseur à la fin du XVIIIe siècle par son habileté à mêler images en mouvement et histoire parlée. Créateur de jardins, organisateur de fêtes et de spectacles, Louis Carrogis, dit Carmontelle (1717-1806) , fut très lié aux princes d’Orléans dont il fut le protégé. Il se fit une spécialité de portraits (de profils) de gens de qualité et de dames de la cour, exécutés à la pierre noire, la sanguine et l’aquarelle, constituant un témoignage fidèle de toute une société. On lui connaît aussi, plus rares, quelques grands panoramas représentant des paysages, faits pour être déroulés devant une source lumineuse (dispositif repris des boîtes optiques datant de 1700) mis en musique par Jean-Benjamin de Laborde. Il perd ses protecteurs pendant la Révolution française. En 1798, il continue à exécuter des transparents dont l’exceptionnel qui porte le titre Les quatre saisons, le plus grand connu au monde. Carmontelle s’éteint à l’âge de 89 ans, en 1806. Lors de sa vente après-décès (vente au domicile de l’artiste le 17 avril 1807), 750 portraits et 11 boîtes de rouleaux transparents furent dispersés. Les 750 portraits sont acquis par Richard de Lédans dont 115 portraits sont vendus à des membres des familles des personnages représentés. Les 635 portraits restants (530 dessins) restent entre les mains de M. de Lédans qui en dresse l’inventaire. Inventaire ensuite dispersé lors de différentes ventes. | Sophie Taeuber est une artiste, peintre et sculptrice suisse ayant participé aux mouvements Dada puis surréaliste avec son époux Jean Arp. Son œuvre, marquée par la géométrie et le rythme, prend vie sous dans des formats à deux dimensions (tableaux, travaux sur tissu), à trois dimensions (sculpture, reliefs) et le spectacle vivant (danse, théâtre). Sophie Taeuber étudie les arts appliqués à Saint-Gall, Munich et Hambourg et grâce à son amie Mary Wigman, elle découvre la danse d’expression. Elle prendra des cours sous la direction du chorégraphe Rudolf von Laban. Elle s’installe à Zurich en 1915, année où elle rencontre Jean Arp et participe avec lui au mouvement Dada. Son talent de danseuse lui ouvre les portes du cabaret Voltaire. Cependant elle doit utiliser un pseudonyme et danser masquée, car les danses pleines d’inventions, de caprices et de bizarreries qu’elle offre en spectacle, ne sont pas en accord avec l’École des Arts décoratifs de Zurich où elle enseigne de 1921 à 1929. Sophie Taeuber – Arp (1889-1943) est très souvent associée aux oeuvres de Jean Arp, son mari. Par réelle complicité ou parce qu’encore à son époque, le statut de la femme artiste est peu reconnu. Elle collabora aussi avec Théo Van Doesburg et Jean Arp, pour l’Aubette par exemple. La proximité, la collaboration et le travail en duo avec Jean Arp (abstraction organique, reliefs en bois peint) ont d’ailleurs entraîné une influence réciproque. En 1930, Sophie Taeuber-Arp participe à la naissance du groupe « Cercle et Carré » créé par Michel Seuphor et Joaquin Torrès-Garcia (1930), « Abstraction-Création » avec Auguste Herbin et Georges Vantongerloo (jusqu’en 1934) puis en 1937, au groupe suisse « Allianz » avec Max Bill et Léo Leuppi ainsi qu’à la création de la Revue internationale d’art contemporain, « Plastique » (ou « Plastic/Plastique », 1937-1939). Elle continue d’aménager des appartements (projet non réalisé de la maison Müller-Widmann, Bâle, 1933 ; logement Hilberseimer, 1935, Berlin). Elle entame, en 1936, une série de reliefs en bois, partiellement découpés et peints à l’huile. Elle participe, en 1937, à l’exposition des « Constructivistes » au Kunstmuseum de Bâle, qui lui assure une renommée internationale, et expose avec Jean Arp à Paris, en mai 1939, à la Galerie Jeanne Bucher. En 1940, le couple quitte leur maison de Clamart-Meudon (avant la prise de Paris par les troupes allemandes) pour Grasse puis Zürich où elle réalise des lithographies et gravures à plusieurs mains, avec Jean Arp, Sonia Delaunay et Alberto Magnelli. En 1943, elle meurt accidentellement à Zürich, à l’âge de 54 ans. |
Bill VIOLA est né en janvier 1951 à New-York. Formé à la Syracuse Université de New York et à l’Experimental Studios, atelier mené par Jack Nelson, l’un de ses professeurs va lui permettre de se saisir de la vidéo, qui ouvre une période de travail spécifique jusqu’en 1979, période définie sous le signe de la vidéo structurale. Son mentor n’est autre que Nam June Paik, qui lui apprend notamment à « attaquer la télévision » pour mieux changer la vie. Il est l’un des rares artistes contemporains à être entrés au Musée des Offices de Florence. Il dit : « Je suis né en même temps que la vidéo ». Cette naissance/renaissance se traduit par tout d’abord des images mentales qu’il inscrit ensuite dans ses nombreux carnets et cahiers. Son épouse Kira PEROV est sa collaboratrice depuis 1978. Elle est le directeur exécutif de Bill Viola Studio. Elle a travaillé en étroite collaboration avec Bill Viola, son mari e partenaire depuis 1979, et s’occupe de la gestion, d’aider à la production de l’ensemble de ses vidéos et installations, et de photographier le processus. Elle édite toutes les publications Bill Viola, le choix des matériaux de son vast archive et la collaboration avec les professionnels des musées et des designers. Elle organise et coordonne des expositions de l’œuvre dans le monde entier. Ensemble, ils quittent rapidement New York, pour s’installer dans le désert californien, car Bill Viola croit définitivement aux mirages.
« Le paysage est le lien entre notre moi extérieur et notre moi intérieur. » C’est pour cela que l’espace des images de Bill Viola est toujours conç comme « interne », qui manque d’ouverture. Une « fenêtre ouverte » vers l’altérité, conjoint et continu entre le spectateu et l’œuvre. Le lieu de l’œuvre est en réalité le corps sensible du spectateur. «Le véritable lieu dans lequel l’œuvre existe n’est pas la surface de l’écran ou l’espace clos par les murs de la pièce, mais l’esprit et le cœur de l personne qui l’observe». Le spectateur du cycle fait l’expérience directe de lui-même et le véritable thème des vidéos qu’il observe est l’émotion. Il se crée ainsi une confusion entre celle du spectateur se et l’émotion mise e scène rendant compte de l’instantanéité qui caractérise la réception du public définie comme réactive. |
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Transparents de Carmontelle |
3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp |
Oeuvres vidéos de Bill Viola |
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Carmontelle fit quelques grands panoramas qu’il dénommait décors transparents animés, représentant des paysages peints sur papier de chine ou sur papier vélin transparent, faits pour être déroulés devant une source lumineuse ou une fenêtre, un commentaire oral accompagnait la représentation. Les premiers transparents connus de Carmontelle sont datés des dernières années du règne de Louis XVI, 1783 et 1787, puis de la période révolutionnaire, 1790, 1792, 1795, 1798 et les derniers du Consulat et de l’Empire, 1800, 1801, 1803 et 1804. L’artiste les avait conçus comme des divertissements de salon, accompagnés de commentaire, d’anecdotes ou de musique. Ces transparents de Carmontelle sont aujourd’hui conservés, connus et exposés au public : – L’un, très fragmentaire, est conservé au musée Condé à Chantilly. Paysage de fantaisie animé de scènes champêtres , 12, 6 m de long : https://www.histoire-image.org/fr/etudes/transparent-carmontelle – Un autre encore, acquis par le musée du Louvre en 2015. Promenade dans un parc, 17 feuilles et sa boîte. 58 cm x 9,8 m de long. http://ag.louvre.fr/detail/oeuvres/0/616652-Promenade-dans-un-parc-rouleau-et-sa-boite-pour-visionner-loeuvre – Un autre encore au J. Paul Getty Museum sur un rouleau de 37 m de long (12 pieds) Figures marchant dans un parc, http://www.getty.edu/art/exhibitions/carmontelle/ – Et enfin, un beaucoup plus grand, se trouve au musée de l’Île de France à Sceaux. Néanmoins, doublé à la demande du précédent propriétaire d’une soie beige, il a subi d’importantes pertes de matières et a dû subir une restauration en 2003. Les Quatre Saisons, 42 m de long, en 119 feuilles de papier (le plus long au monde !) http://domaine-de-sceaux.hauts-de-seine.fr/les-expositions/archives-des-expositions/les-quatre-saisons-de-carmontelle/ Ce transparent sera exposé aux Ecuries du Domaine de Sceaux pendant l’été 2019 dans le cadre de l’exposition « Dessiner un jardin » http://domaine-de-sceaux.hauts-de-seine.fr/les-expositions/dessiner-un-jardin/
Sur la dizaine de transparents de longueur variable (d’environ 2, 20 m à 52 m) produits par Carmontelle, quelques-uns sont conservés entiers dans des collections publiques (Musée du Louvre à Paris, Musée Départemental du Domaine de Sceaux, Musée Condé de Chantilly) ou partiels (J. Paul Getty Museum de Los Angeles) mais d’autres sont conservés dans des collections privées, partiels le plus souvent, ayant été revendus découpés en plusieurs parties. |
Espace public, devenu, après restauration, lieu muséal
https://www.musees.strasbourg.eu/aubette-1928
Espace muséal : Bas-relief est exposé au Musée d’art de Bâle :
Tapisserie : au Centre Pompidou Paris
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Espace muséal d’expositions. Chaque exposition est conçue par l’artiste et sa femme et collaboratrice Kira Perov. La muséographie change en fonction de chaque lieu mais tend à faire immerger et submerger le spectateur dans et par les images. Elles sont nombreuses et réparties partout dans le monde, la vidéo par essence se dématérialise et n’a pas de lieu fixe de monstration. Une même œuvre de Bill Viola peut être projetée à Paris et à Tokyo simultanément, et présentées différemment (projetées sur le mur ou sur des écrans, dans une pièce sombre ou pas, avec d’autres oeuvres ou pas…). |
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| Transparents de Carmontelle | 3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp | Oeuvres vidéos de Bill Viola |
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Un manuscrit de Carmontelle, daté de l’an III (1794-1795), intitulé Mémoire sur les tableaux transparents du citoyen Carmontelle l ‘an IIIe de la Liberté (Bibliothèque de l’INHA, autographes, carton 8, fonds Doucet), explique les différentes étapes (processus) de la fabrication des transparents : « Ces tableaux sont peints sur une bande de papier de Chine ou de papier vélin de la hauteur d’environ 15 pouces et de la longueur de 80 à 180 pieds selon la quantité d’objets successifs qu’on veut représenter, et cette bande de papier est bordée par le haut et par le bas d’un galon noir qui l’empêche de se déchirer. [ … J. Pour que les objets peints sur cette bande de papier passent successivement, elle est montée sur deux rouleaux de bois renfermés dans une boîte noircie et placés à ses extrémités. Cette boite a deux ouvertures d’environ 26 pouces où sont deux portes qui se relèvent pour laisser passer la lumière du jour au travers du papier peint. A l’axe de ces rouleaux on adapte une manivelle qui fait tourner un des rouleaux sur lequel se replie toute la bande de papier qui enveloppe l’autre rouleau qui, tournant aussi, fait passer tous les objets peints sur ce papier. Pour peindre ces papiers transparents, il faut les appuyer, avant l’installation dans la boîte, sur un des carreaux d’une croisée, pour voir l’effet des nuances des couleurs à mesure que l’on travaille; car si l’on peignait ce papier à plat sur une table, comme on dessine ordinairement, on serait surpris du peu d’effet que ferait cet ouvrage, au lieu que de l’autre manière on y arrive très surement. Pour peindre les différents objets qu’on a représentés, on n’emploie que des couleurs gommées qui sont le bleu de Prusse, le carmin, l’encre de Chine, l’indigo, la laque verte, qui mêlée avec la gomme gutte (jaune-orangé), donne différents tons aux verts. Pour les ombres, du noir d’ivoire, du brun rouge ou du bistre, pour les ton rougeâtres du vermillon plus ou moins fort ». Les spectacles associant transparence et lumière se développent au XVIIIe siècle. L’originalité de l’oeuvre de Carmontelle est d’avoir été conçue pour être regardé en transparence. Le dessin était déroulé, image par image, dans une boîte. Le support est maintenu par deux axes avec manivelle actionnée par Carmontelle, ou un spectateur. Tous les ingrédients de la pellicule photographique, des bobines de films, des films d’animation, de la projection, du pré-cinéma sont là ! |
Design d’espace, architecture intérieure à l’Aubette : peintures murales, en aplat et vitraux Relief : relief en bois peint à l’huile, 50 x 68.5 cm, signé et daté sur le dos : SH Taeuber-Arp 1936. Tapisserie : petits points en laine sur canevas. La broderie crée ainsi un espace pictural, tout en interrogeant le motif à partir des formes abstraites et géométriques. Elle fait peinture, et est potentiellement réversible ou visible avec un recto et un verso.
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Il utilise principalement la vidéo Super 8 ou les bandes magnétiques, ses vidéos dites structurales n’avaient pas de sujet précis, la vidéo étant prise comme un moyen de communication, un objet de production esthétique. Son intérêt pour la musique le conduit à expérimenter et à associer de la vidéo au son, en se servant de synthétiseurs. Il a découvert les capacités plastiques du son à Florence dans les églises gothiques pleines de réverbérations. Ses images digitales interrogent le réel et le monde. |
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| Transparents de Carmontelle | 3 oeuvres de Sophie Taeuber-Arp | Oeuvres vidéos de Bill Viola |
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Les Quatre Saisons – Les campagnes idéalisées et les jardins pittoresques, parsemés de petites architectures appelées « fabriques » (« Folly » en anglais), l’ensemble animé de personnages appartenant aux différentes couches de la société. – Demeures cossues, églises aux toits pointus, moulins à aubes ou à vent défilent au gré des saisons. – Champs cultivés, bosquets et rivières environnent les villages posés sur les douces collines ou vallées de l’Ile-de-France. Les divers tableaux du transparent montrent les travaux des champs, tels la fenaison ou la moisson (TRAVAIL) les activités dans les bourgades et les fêtes, animées par des personnages aux costumes d’une grande variété (OISIVETE).
– par réflexion La réflexion correspond au « rebond » de la lumière sur le milieu (comme avec un miroir, qui « réfléchit »). La source de lumière est devant l’objet (côté spectateur) dans ce cas-là. – par tranmission La transmission correspond au passage de la lumière à travers un milieu physique (ici, les papiers peints). La source de lumière est derrière l’objet dans ce cas-ci. « Pour voir ces planches, il faut les tenir de manière que la lumière puisse passer au travers“ |
Sophie Taeuber-Arp développe un langage plastique abstrait. Aucune figuration dans ses oeuvres. La représentation se limite à des formes géométriques agencées par forme, taille, couleur et direction. Elle est dans la lignée du néo-plasticisme de Piet Mondrian (père de l’abstraction géométrique) et du groupe De Stijl (En 1917, à Leyde (Pays-Bas), Theo van Doesburg et Piet Mondrian et quelques autres créent la revue De Stijl (Le Style en néerlandais) et fondent le groupe du même nom). Ces formes géométriques donnent un langage universel à ses œuvres. L’ensemble de son oeuvre joue souvent sur la représentation d’un espace entièrement plan mais certaines œuvres en deux dimensions créent, par le jeu de la superposition, de la transparence ou de l’oblique, des effets de profondeur, de volume ou de perspective. Sophie Taeuber-Arp crée de plus un jeu subtil entre espace réel et représenté, que ce soit dans les marionnettes et leur rapport au décor peint (« Le Roi-Cerf », 1918), dans les Têtes Dada entre volume et surface peinte (1918-20), dans les architectures qu’elle aménage avec un décor peint qui souligne ou perturbe la perception des espaces (années 1920 et 1930) ou encore dans ses reliefs, en partie découpés et rehaussés de couleur (années 1930). Les trente années de création de Sophie Taeuber-Arp ont été traversées par une recherche constante sur les mêmes motifs abstraits, et cela au travers de tous les médiums utilisés : dessin (gouache préalable), broderie, tapisserie, peinture, vitrail, volume (petit objet, bijou, jouet, marionnette, Tête Dada, meuble, relief), décor mural, architecture, avec la volonté de rompre la hiérarchie des arts, d’œuvrer en collectif et d’intégrer l’abstraction dans la vie quotidienne. Si le rectangle et le carré prédominent, accompagnés du triangle (Compositions verticales-horizontales, 1915-1930), la courbe et le cercle apparaissent dès les premières années (1915-1920) pour s’imposer dans les dernières années de son oeuvre (années 1930 et 1940). Les figures stylisées traversent sa production, avec en tout premier lieu les figures humaines (aspect ethnique) bras levés et jambes écartées ou en cloche (danseurs), avec une tête géométrique parfois dessinée en forme de croix (années 1910 et 1920). Les paysages urbains et naturels sont également une source d’inspiration récurrente (Sienne, Montmartre, Pompéi, Grasse…) et ses jeux de lignes tardifs (années 1930 et 1940 et Grasse) ne sont pas sans évoquer les notations chorégraphiques de la fin des années 1910. La recherche de mouvement est d’ailleurs exprimée dans les titres de certaines séries comme Rythmes libres (1915-1920) ou Mouvement de lignes et Compositions dynamiques (années 1930 et 1940). « Nous ne voulons pas imiter la nature. Nous ne voulons pas reproduire mais produire. Nous voulons produire comme la plante produit son fruit, et non pas reproduire. Nous voulons être immédiats, et non pas médiats. » Jean Arp |
Les problématiques fondamentales développées par l’artiste ont pour genèse un événement de son enfance. A l’âge de six ans, il est tombé d’une barque et a failli se noyer. Pendant sa perte de connaissance, son sentiment de plénitude totale et les images d’une beauté extraordinaire qu’il a vu sous l’eau n’ont cessées d’être déclinées dans son œuvre. Pour lui, l’eau est le lieu du commencement et de la fin. Il veut traduire des réalités universelles, une vision du monde. Bill Viola puise son inspiration dans les œuvres majeures de l’Histoire de l’Art et les textes fondateurs. L’image n’est plus représentation mais une présentation, elle se donne à voir comme vraie, comme une vera ikona (Le nom évoque la légende de Sainte Véronique qui recueille l’empreinte du visage du Christ, nommée veronicon, vraie image (vera ikona), laissée sur le Saint-Suaire lorsqu’elle l’essuya durant la montée au Calvaire) qui : « ne concerne pas tant la clarté visuelle ou le détail – il s’agit plutôt d’une fidélité à l’expérience, à l’existence. La sensation pleine de ce qui semble vraiment être là remplit totalement ton corps : ce que l’on perçoit comme si l’on était en train de respirer à ce moment-‐là. Ce sont les vraies “images” ». La précision dans la définition du contour des corps filmés, produit un effet de présence sur le spectateur par la conjugaison de l’apparence d’un objet et son concept. En liant le spectateur émotionnellement, Bill Viola le projette directement dans l’image. La mise en avant de l’expressivité originaire de l’homme, va produire un effet émotionnel persuasif, affirmatif même, sur le spectateur La disposition des écrans donne l’impression au spectateur de donner plus d’attention à l’effet histoire qu’à l’histoire elle-même. Cet effet est créé par la stimulation perceptive exercée sur les individus assistant au déroulement de la vidéo. Cette simple mise en scène donne à voir des corps qui ne se réfèrent pas à autre chose qu’à eux-‐mêmes. Le théâtre, art de l’écart et de la différence, est régi par le seuil de la fiction marqué par le cadre de la scène. Dans la vidéo, un tel seuil est supprimé. Nous avons le «devenir-image du personnage, le devenir-personnage de l’image». Le spectateur est plongé dans le noir, seul, ce qui privilégie la rencontre sensible avec l’œuvre.
Bill Viola fait l’expérience du ralenti lors de la retransmission d’un match de football. La décomposition des choses, des éléments, des émotions, la possibilité de regarder une chose impossible à voir dans le monde réel. Sa matière première est le temps. La lenteur est tellement présente que le mouvement devient presque absent. Son art permet la création de l’oxymore : chuter vers le haut (Going Forth by Day, « First Light », panneau 5), de jaillir vers le bas (The Reflecting Pool). Il se crée ainsi des infratemps, des temps morts insérés dans des espaces inertes. Le film dont l’unité d’image est le pixel permet d’entrer dans le tissu infinitésimal du mouvement. Il est ainsi possible de distendre 45 secondes en 12 minutes. Bill Viola est l’un des premiers à avoir « installer » ses films dans l’espace d’exposition. Il pense chaque espace: la taille de l’écran, l’inclinaison, le mode d’accrochage, et de ce fait la place du spectateur. Celui-ci a ainsi l’impression d’être immergé, voire submergé par les images.
Les êtres qu’il montre s’exposent. Cette exposition est intensifiée par le ralenti. La question du temps est fondamentale dans ses surexpositions. Mais également celle de la lumière de la vidéo projection qui permet de matérialiser l’image. Il permet ainsi de transfigurer des gouttes d’eau en suspension qui deviennent des étoiles gravitant. |
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Enjeux et problématiques que proposent les transparents de Carmontelle du point de vue de la présentation : -l’émergence d’un mouvement imprimé à l’image et d’une mise en scène de l’œuvre plastique dans les transparents de Carmontelle ; -les caractères nomades et éphémères de la monstration des transparents et multi sensoriels de leur réception ; -les modalités techniques du dispositif et d’organisation de l’espace de présentation chez Carmontelle.
Quand les découvertes et les possibilités matérielles commencent à faire bouger les images, Carmontelle, en véritable homme de théâtre, est un des premiers artistes à vouloir faire de ses créations une œuvre complète. Il cherche à faire évoluer ses paysages et ses personnages en temps réel dans un décor changeant au fil des situations. Certains rouleaux de transparents complets ne permettent cependant pas de connaître l’action véritable de ces pièces puisque Carmontelle n’a laissé aucun élément qui en préciserait l’intrigue. Dans la veine de Robertson, inventeur dans les années 1790 des Fantasmagories où il mêlait lanterne magique, illusion et musique, Carmontelle réunit théâtre, musique et image animée dans une composition éphémère, nouvelle sorte de spectacle adaptable à des publics différents, transportable et maniable par une seule personne. Dans un but de contrôle de l’image, de l’action et du texte, Carmontelle a voulu créer une œuvre d’art totale. |
Son œuvre à travers de nombreux domaines se nourrissant réciproquement (langages, esthétiques, avancées respectives : peinture, sculpture, danse, architecture, architecture d’intérieur, arts décoratifs…) est une passerelle entre les arts. Elle fonde et édite aussi la revue Plastique/PLASTIC. Les formes, lignes, couleurs, rythmes, directions… sont autant de langage universel, primaire, parlant à tous. La place du rêve et de la nuit constitue l’un des épicentres de la pratique de l’artiste en créant un jeu entre visible et invisible où ce dernier est le vainqueur sur le premier. « En décembre 1915 j’ai rencontré à Zurich Sophie Taeuber qui s’était affranchie de l’art conventionnel. Déjà en 1915 Sophie Taeuber divise la surface de ses aquarelles en carrés et rectangles qu’elle juxtapose de façon horizontale et perpendiculaire. Elle les construit comme un ouvrage de maçonnerie. Les couleurs sont lumineuses, allant du jaune le plus cru au rouge, ou bleu profond. Dans certaines de ses compositions elle introduit à différents plans des figures trapues et massives qui rappellent celles que plus tard elle façonnera en bois tourné. » Jean Arp – Jours effeuillés Elle a été professeur à l’école des dentellières à Saint-Gall et à la Kunstgewerbeschule (École des Arts appliqués) de Zürich où elle a enseigné la composition, la technique du tissage et de la broderie et a dirigé la section textile. Elle se lie ainsi d’amitié avec l’architecte Adolf Loos et découvre les recherches de Worringer, historien. Ce métier constituait un revenu permettant aux deux artistes de poursuivre leur pratique. Le Groupe Abstraction-création : « Abstraction, parce que certains artistes sont arrivés à la conception de la non-figuration par l’abstraction progressive des formes de la nature. Création, parce que d’autres artistes ont atteint directement la non-figuration par une conception d’ordre purement géométrique ou par l’emploi exclusif d’éléments communément appelés abstraits, tels que cercles, plans, barres, lignes, etc. » Sophie Taeuber-Arp. L’art concret Sophie Taeuber-Arp s’inscrit comme l’une des pionnières de cet art. L’une des affirmations fondamentales de l’art concret est l’objectivation d’une idée créatrice dans une forme rigoureusement déterminée. Sa pratique résulte d’un processus de transposition des problèmes individuels dans les signes objectifs de l’art, où les contradictions prennent forme en harmonies perceptibles au regard. Les techniques vont de l’aquarelle à la peinture à l’huile. Elle crée ce qu’elle nomme des « Tableaux à Espace » : des réalités spatiales constituées d’une étendue à deux dimensions. |
MIROIR DU MONDE En 1976, Rosalind Krauss affirmait dans Video : The Aesthetics of Narcissism, que le narcissisme est tellement endémique dans l’art vidéo qu’elle le considérait comme «la condition du genre dans son ensemble». La psyché humaine est le canal de l’art de la vidéo et le corps en est l’instrument, le mécanisme narcissique s’oppose au mouvement projectif d’empathie susmentionné. Le mythe ovidien raconte l’histoire d’un jeune homme se penchant sur une étendue d’eau et découvrant un beau visage masculin qui n’est autre que le reflet de lui-‐même, mais cela, Narcisse l’ignore. Bill Viola affirme que «l’une des choses dont il est important de se rendre compte dans l’histoire de Narcisse est que son problème n’est pas qu’il a vu son propre reflet, est qu’il n’a pas vu l’eau. » L’utilisation du miroir dans «Slowly Turning Narrative», fait apparaître le reflet du spectateur dans l’œuvre. L’utilisation fréquente des projections monumentales donnent à voir de réelles fresques, miroirs du monde. SCULPTER LE TEMPS Le rapport au temps est également prépondérant : « la conscience de la temporalité et celle de la séparation entre sujet et objet sont simultanément submergées. Le résultat de cette submersion est, pour celui qui fait et celui qui regarde la plupart de l’art vidéo, une sorte de chute sans poids à travers l’espace suspendu du narcissisme » R. Krauss, Video : The aesthetics of narcissism. Le temps devient le sujet-même de l’oeuvre et se réfléchit lui-même de manière tautologique. “Bill n’a aucun sens du temps réel” Kira Pero L’image n’est plus représentation mais une présentation, elle se donne à voir. POÉTIQUE DU CORPS Il y a un réalisme optique qui caractérise à chaque instant les corps presque taillés dans l’écran, comme s’il s’agissait de portraits naturalistes. |
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Au service des Orléans (Ducs, pères et fils) et des Ducs de Chartres | L’un des collectionneurs les plus engagés de l’art concret était Marguerite Hagenbach. Elle a été l’une des premières à acheter des œuvres de Sophie Taeuber. Elle deviendra la deuxième madame Arp |
Les commanditaires sont généralement les commissaires d’expositions conçues partout dans le monde. Par exemple, pour la dernière œuvre de Bill Viola : Martyrs, une vidéo destinée à la St Paul’s Cathedral, qui a été dévoilée le 21 mai 2014 et diffusée par quatre écrans est la première des deux œuvres disposées derrière le vast autel de la cathédrale londonienne. Sa commande avait été annoncée dès 2009. D’après the Art Newspaper, elle aurait coûté 2M$ à son commanditaire Par ailleurs, c’est la première fois que le médium vidéo est exposé de manièr permanente dans une église britannique. La dernière exposition en France s’est déroulée de mars à juillet 2014, et est la plus grande consacrée à l’artiste. Celle-‐ci n’est pas considérée par le couple comme rétrospective mais introspective. |
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Ces transparents de Carmontelle sont aujourd’hui conservés, connus et exposés au public : – L’un, très fragmentaire, est conservé au musée Condé à Chantilly. Paysage de fantaisie animé de scènes champêtres , 12, 6 m de long : https://www.histoire-image.org/fr/etudes/transparent-carmontelle – Un autre encore, acquis par le musée du Louvre en 2015. Promenade dans un parc, 17 feuilles et sa boîte. 58 cm x 9,8 m de long. http://ag.louvre.fr/detail/oeuvres/0/616652-Promenade-dans-un-parc-rouleau-et-sa-boite-pour-visionner-loeuvre – Un autre encore au J. Paul Getty Museum sur un rouleau de 37 m de long (12 pieds) Figures marchant dans un parc, http://www.getty.edu/art/exhibitions/carmontelle/ – Et enfin, un beaucoup plus grand, se trouve au musée de l’Île de France à Sceaux. Néanmoins, doublé à la demande du précédent propriétaire d’une soie beige, il a subi d’importantes pertes de matières et a dû subir une restauration en 2003. Les Quatre Saisons, 42 m de long, en 119 feuilles de papier (le plus long au monde !) http://domaine-de-sceaux.hauts-de-seine.fr/les-expositions/archives-des-expositions/les-quatre-saisons-de-carmontelle/ |
Spectacles de danse (arts vivants), costumes… Voir le dossier sur l’article consacré à l’artiste : http://www.profartspla.site/index.php/cours-2/terminale/option-facultative-arts-plastiques/640-artiste-au-programme-limitatif-du-bac-2018-sophie-taeuber-arp-4#dossier-realise-par-marie-rousseau-rennes |
The Reflecting Pool (1977-79), The Dreamers (2013) : films vidéos (Chott El Djerid (A Portrait in Light and Heat), 1979), installations monumentales (The Sleep of Reason, 1988), portraits sur plasma (The Quintet of the Astonished, 2000), pièces sonores (Presence, 1995), sculptures vidéos (Heaven and Earth, 1992), œuvres intimistes (Nine Attempts to Achieve Immortality, 1996) ou superproductions (Going Forth By Day, 2002). Tous les genres de l’œuvre de Bill Viola sont là, et toutes ses grandes séries emblématiques, des Buried Secrets du pavillon américain de Venise en 1995 (The Veiling) aux Angels for a Millennium (Ascension, 2000), des Passions (Catherine’s Room, 2001) à The Tristan Project (Fire Woman et Tristan’s Ascension, 2005), des Transfigurations (Three Women, 2008) aux Mirages (The Encounter, 2012). |
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Ces œuvres et cette problématique visent à soutenir l’investigation de l’entrée du programme portant sur « l’aspect matériel de la présentation : le support, la nature, les matériaux et le format des œuvres ». Si l’étude des transparents réalisés par Carmontelle en constitue l’objet, elle est aussi le point d’entrée – y compris dans le cadre de la pratique des élèves – vers des éléments de comparaison avec des stratégies et des modalités de présentation développées ultérieurement. La part faite en arts plastiques à la sollicitation des sens du spectateur (perceptions tactiles, synesthésies, auditives, etc.), son immersion ou son implication dans l’œuvre sont des caractéristiques de la modernité, sans en être les uniques marqueurs. En matière de présentation, la cimaise – « présentoir » frontal – s’est avérée particulièrement propice à soutenir un système de retrait contemplatif du regardeur. De nouvelles expériences sensibles et définitions de l’œuvre ont été proposées par l’installation et ses prémices. Celles-ci jouent fréquemment avec les mises en scène de l’image, le développement de son mouvement ou de la relation du spectateur avec l’image. Quelques précédents avant le XXe siècle, dont les transparents de Carmontelle et leur dispositif, ont jalonné progressivement les possibilités de cet élargissement de la conception et de la réception de l’œuvre plastique. | « Dans les travaux que Sophie Taeuber m’a montrés peu après notre première rencontre, les matériaux utilisés étaient également la laine, la soie, l’étoffe et le papier. Mais, à cette époque, Sophie avait déjà été détruit la plupart de ces travaux, car elle recherchait de nouvelles solutions dans l’art. Sa pureté spirituelle et son amour de l’artisanat la conduisaient déjà, dans ses premières compositions abstraites, aux plus grandes simplifications… (…) Sophie Taeuber était l’un des êtres les plus modestes que j’aie jamais rencontrés. Elle jugeait ses travaux encore plus sévèrement que je ne le faisais pour les miens. Elle ne les montrait pas volontiers et ne voulait ni les exposer ni les publier. » Jean Arp |
Les installations sont conçues comme des espaces invitant les spectateurs s’immerger pour ressentir les émotions. Il se crée ainsi un rapport d spectateur à la perception du temps, du mouvement et du pictural. Bill Viola utilise pour cela des objets (miroirs, moniteurs multiples rétroprojecteurs, écrans monumentaux, barils,…) ou l’architecture elle-même (corridor : Passage, 1987). La place du spectateur est prépondérante et son immersion dans ce que Viol appelle lui-même le réalisme des sensations, des émotions, des perceptions et des expériences semble constituer l’axe central du travail de l’artiste. Le spectateur pose ainsi un regard introspectif sur lui-même : « qui suis-je ? » et les relations à l’inconscient, « où suis-je ? » et la place au monde, a cosmos ; et enfin « où vais-je ? » et la question du voyage. LA MISE EN ABYME Le paysage qui entoure le spectateur comme le ferait un environnement es également l’extension de son corps sensible, le paysage se présentant comme une intensification du corps. |
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Oeuvres textiles sur cette page (sujet 7) Autres oeuvres au musée de Bâle : suivre ce lien
Atelier de Sophie Taueber et Jean Arp : http://www.fondationarp.org/l-atelier-de-jean-et-sophie.html Mondrian et le néo-plasticisme : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-mondrian/ENS-mondrian.html Oeuvres et mouvement DADA : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-dada/ENS-dada.htm |
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